Texte

‘When the combat ceases, that which is does not disappear, but the world turns away.’ Paul Virilio uses these words from Martin Heidegger to introduce his 1975 book Bunker Archaeology. Comprised of the author’s own photographs (taken between 1958 and 1965), maps and other documents, it offers a radical reappraisal of the 15,000 defensive concrete structures left along the coasts of France by the occupying German forces during the Second World War. Radical not because of Virilio’s cultural politics, (which he would develop in later, more provocative texts), but because Bunker Archaeology fuses research and apparently ‘documentary’ photographs with a sculptural sensitivity that seems derived more from the minimalist avant-garde than a conventional history of military architecture.

It is tempting to imagine that Virilio, in the late 1950s, had already somehow ‘seen’ the photographic archaeologies of Bernd and Hilla Becher, whose typologies of soon-to-be-defunct industrial structures transformed the art world’s understanding of the relationship between sculpture and photography in the 1960s. But if Virilio’s chapter titles ‘Series and Transformations’ or ‘An Aesthetics of Disappearance’ could also have described the Bechers’ work, it is perhaps because between the time he took his own photographs and published his book the Becher’s grids and series had become a reference of sorts. Arguably then, having been brought into being after their success in Europe and inclusion in the influential American ‘New Topographics’ exhibition, Virilio’s book can be understood as both predating and post-dating, so perhaps ‘spanning’, the emergence of a new conception of the complex relationship between photography, research and aesthetics.

Evidently however, the spaces between photography, research and aesthetics, like the spaces between combat, disappearance, and turning away, are as appropriate to the work of Ursula Schulz-Dornburg as they were to Virilio’s prescient and important book. Her practice, over more than half a century, has relentlessly returned to sites of social, political and cultural conflict with an approach that combines the curiosity and erudition of an academic, with the systematic process and formal rigor of a minimalist, or even conceptual, artist. As likely to know an obscure date about the early history of the Middle-East as the precise text of a work by (her friend) Laurence Weiner, and totally detached from the Bechers’ Dusseldorf ‘school’, despite living in the city for much of her life, Schulz-Dornburg is an enigmatic outsider in whichever field she chooses to operate.

Coincidentally, (or not…), 1975, the date of Virilio’s book and the exhibition which it accompanied at the Musée des Arts Decoratifs in Paris, was also the year in which Schulz-Dornburg exhibited her series ‘Vorhänge am Markusplatz in Venedig’ (Curtains in St Marks Place, Venice). A striking and beautiful body of work, it already embodied so many of the qualities that would mark out Schulz-Dornburg’s career-long practice: a series of modestly scaled, technically stunning photographic prints that offer an informed and sensitive account of a subject than brings together architecture, its context, use and transformation over time, with the ability of the camera (in the hands of an artist) to allow us to see and understand the ignored or overlooked. With an approach that could be understood in a venerable topographic tradition from Charles Marville to Eugène Atget in France, George Barnard and Timothy O’Sullivan to Walker Evans in the USA, and to Albert Renger-Patzsch in Germany, Schulz-Dornburg has staked out her own unique photographic landscape in which disappearance, absence and endurance are registered across vast stretches of distance and time. From Venice in the 1970s, to Iraq in 1980, Spain in the early 1990s and then Armenia repeatedly from the late ‘90s to the second decade of the twenty-first century and then more recently Syria and Kazachstan -Schulz-Dornburg has not only travelled widely, and with profound engagement and commitment, but she has built up long-term relationships with the places and people she has photographed. Far from some kind of post-conceptual humanism, however, the results of this investment of time and effort continue to manifest themselves as restrained and formally sophisticated installations of quiet, poetic, often apparently empty, black and white photographs: images that offer difficult questions in place of simple answers.

Although there are multiple threads and connections between the various aspects of her practice there are perhaps three essential set of concerns that we might identify as being of consistent importance to Schulz-Dornburg. Her work in Iraq and Mesopotamia, Georgia and Azerbaijan, relates directly to questions of boundaries and borders, the shifts of power as empires rise and fall, and the effects of these changes on the landscapes and peoples that live in them. In her key series ‘Transit Sites’ (in Armenia) and on the Hejaz Railway between Medina and Jordan, she investigates the specifics of architecture and infrastructure, especially as it relates to notions of mobility and movement; opposed by the stubborn resistance and longevity of outmoded and defunct architectural forms. Finally, in her work around nuclear test sites in the former Soviet Union and the wheat archive of the Vavilov Institute in St Petersburg, she brings into focus the relationship between political contingencies and environmental devastation (or the destruction of natural resources) highlighting the political stakes in man-managed, or manabused, landscapes. But beyond these evident concerns and commitments, there is also a subtle, beguiling and absorbing poetry in Schulz-Dornburg’s attention to the most essential formal properties of the photographic medium: to the effects of light on, and in, space; to focus over distance under shifting patterns of atmosphere and weather; and to the uncanny ability of photography to produce sculptural forms from even the least promising raw materials. For, despite the politics and social engagement that has underpinned her career, it is, finally, Schulz-Dornburg’s sensitivity and sophistication as a visual artist, a consistent and unswerving commitment to formal concerns, and to the rhetoric of presentation (whether on the wall, the screen, or the page) that transcends her documentary and archival impulses. As such, the stories that Schulz-Dornburg discovers, investigates and brings back to us, whether of combat, conflict, trauma, disappearance, or the ebb and flow of power over time, become stories from which we no longer seek to turn away or forget; but instead, turn towards and learn to remember.

Bis auf wenige, frühe Ausnahmen zeigen die einzelnen Werkgruppen von Ursula Schulz- Dornburg Gegenden und Orte einer „anderen“, einer östlichen Geografie und Geschichte. Das Terrain ihrer Interessen reicht von Sankt Petersburg über Armenien und den Irak bis ins südliche Arabien, vereinzelt auch noch weiter bis an den Rand Chinas. Historisch geprägt sind diese Regionen von verschiedenen Formen des orthodoxen Christentums und vom Islam.

Selbst die Kapellen in Spanien (Sonnenstand) stellen einen bewussten Bezug zur mozarabischen Grenz- und Übergangskultur her. Und war nicht auch Venedig über viele Jahrhunderte ein Mittler zwischen Orient und Okzident? Es handelt sich keineswegs um einen einheitlichen Teil der Erde, aber es ist eine spezifische Auswahl, die andere Länder und Kontinente, die der Fotografin offen stünden, beiseite lässt: nichts aus den Amerikas, nichts aus Afrika. Diese Konzentration auf den „Osten“ folgte keinem Plan; sie ist der Künstlerin selbst erst im Nachhinein bewusst geworden. Dennoch zeigt eine Betrachtung der Welt aus dieser Perspektive ein alternatives Konzept von ihr, relativiert den eigenen Standpunkt. Die historischen und kulturellen Parameter sind andere, erschließen sich nicht selbstverständlich über die eigene (westliche) Tradition. So kann man in diesen Räumen auch ein anderes Verhältnis zur Zeit unterstellen, ein langsameres, nicht vollständig von der rationalen, industriellen Taktung bestimmtes. Es ist ein Bewusstsein von Zeit, das sich nicht in der unmittelbaren Gegenwart der Aktion und einer funktional bestimmten Zukunft erschöpft, sondern die Vergangenheiten präsent hält und Zukunft auch teleologisch denken kann. Dies wird nicht zuletzt in der Art der Betrachtung sichtbar, mit der die Künstlerin ihren Motiven begegnet: Hier scheint sich auf eigentümliche Weise ein hochkonzentrierter Blick mit Gelassenheit zu paaren. Sie entwirft mit den unterschiedlichen Werkreihen kein kulturhistorisches Panorama dieser Weltgegenden, sondern übermittelt einzelne Spuren von etwas. Spuren sind nicht die Vergangenheit selbst, ihre Objekte und Aktionen, sondern „nur“ Zeichen und als solche ambivalent. Diese vorsichtige Formulierung für die Art der Bildinhalte entspricht in den Aufnahmen der Konzentration auf einzelne Objekte und ihre Isolierung, auf häufig fragmentarische oder ruinöse Strukturen, auf wenige Details und auf ansonsten scheinbar leere Landschaftsräume.

Die meisten der Fotos holen in ihrem Kern auf immer andere Weise die Zeit hervor. Sie berühren den Abstand zwischen einem Jetzt und einem Damals, der sich in einem Hier und einem Dort ausdrückt und in der Gegenüberstellung von Fotografin und Objekt manifestiert. In den Bildern macht sich aber auch eine irritierende Verschränkung zwischen der faktischen Unüberbrückbarkeit des zeitlichen (und kulturellen) Abstandes und einer erahnten, womöglich erwünschten Nähe zu dieser Ferne bemerkbar. Hier setzt eine entscheidende Motivation der Künstlerin an. Bei der Auswahl bestimmter Orte und Motive spielt die Verbindung zur konkreten historischen oder zeitgenössischen, sozialen und politischen Realität eine wichtige Rolle. Sie folgt aber auch hier keinem detailliert ausgearbeiteten Programm, sondern vertraut mit solchen Überlegungen im Hinterkopf den vor Ort zu findenden Bildern. Ein anschauliches Beispiel sind die Aufnahmen aus dem Irak (Verschwundene Landschaften, Irak, Marsh Arabs, und Verschwundene Landschaften, Palmyra, Syrien). Sie entstanden kurz vor Ausbruch des Ersten Golfkrieges zwischen Iran und Irak und in dem Bewusstsein, dass die lange Geschichte der Gefährdung und Zerstörung dieser Orte weitergehen würde. In anderen Fällen ist es eine historische beziehungsweise biografische Motivation, die eine Brücke zum Vorgefundenen herstellt. Bei den Resten der Hedschas-Eisenbahn (Von Medina an die jordanische Grenze) kommt ein Stück deutscher Kolonialgeschichte ins Spiel. Die Dioramen in einem Museum in Sankt Petersburg (Memory Scapes, St. Petersburg) lassen Gedanken an die Zeit aufblitzen, in der die Künstlerin geboren wurde. Und die Geisterlandschaft des ehemaligen Atomwaffentestgeländes (Opytnoe Pole) ruft die Generationserfahrung des Kalten Krieges und der Anti-Atom-Bewegung wach. Die Verknüpfung eigener Erfahrungen mit dem, was man vorfindet und zum Bild macht, äußert sich aber auch noch in anderer Weise. Schulz-Dornburg trifft immer wieder auf Objekte und Strukturen, die sie an prägende Kunstwerke der Neoavantgarden ihrer Zeit erinnern, etwa an solche von Joseph Beuys oder an Arbeiten der Minimal Art oder der Land Art. Auch hier fungiert das Eigene als aktivierendes Gegenstück zum zeitlich und räumlich Entfernten. Die künstlerischen Reminiszenzen lenken den Blick auf Aspekte des jeweils Sichtbaren, die sonst womöglich übersehen würden. Sie beleben und aktualisieren die Erfahrung vor Ort. Oder, abstrakter: Die Schönheit eines Gegenstandes, einer Situation, einer Struktur kann einen Weg zu ihrem Verständnis aufschließen.

Wenn die Bilder von der Zeit handeln, dann geht es also weniger um ihre historische Dimension im engeren Sinn oder ein archäologisches Interesse an ihr. Vielmehr steht eine Verschränkung unterschiedlicher Zeiten im Mittelpunkt. Die Künstlerin hat von der „Vertikalen“ gesprochen, die sich in ihren Bildern manifestiere. Gemeint ist damit die ständig präsente Verbindung von Damals und Jetzt, von der historischen oder mythischen Tiefe und der unmittelbaren und persönlichen Gegenwart. Diese Koppelungen werden allerdings in den Aufnahmen nicht explizit vorgeführt; es werden keine Parallelen illustriert oder Entwicklungen erklärt. Ob der Blick auf die Reste einer Zikkurat, verstreute technische Megastrukturen oder den Berg Ararat fällt – die Konfrontationen mit diesen Orten und Objekten sind individuelle Begegnungen, singuläre Momente, die das Potenzial haben, Erinnerungen und Gedanken auf die Reise zu schicken. In der Frontalität der Ansichten, im stilisierenden Schwarz-Weiß und im meist neutralen, besser: abstrakten Licht der Aufnahmen etabliert sich die Ahnung als eine Form der Welterfahrung und Weltaneignung neben und parallel zum Wissen. So sehr historische, gesellschaftliche und politische Interessen und Gedanken das Aufsuchen bestimmter Regionen lenken und die Entwicklung bestimmter Motive begünstigen, die Bilder selbst kehren jeder Geschichts- oder sonstigen Didaktik den Rücken. Die „Vertikale“ der Zeitachse ist nichts, was in den Bildern rekonstruiert und dadurch ablesbar wird. Sie ist wesentlicher Teil des künstlerischen Bewusstseins, aus dem heraus das Bildermachen überhaupt angegangen wird. Die „Vertikale“ umschreibt eine Verantwortung.

Nicht umsonst sind die scheinbare Leere der Wüste, das Niemandsland zwischen den Zivilisationspunkten, zentrale Motive im Werk. Selbst wenn ein oder zwei Menschen von heute an einer Haltestelle in der Einöde einen direkt anblicken, scheinen sie aus einem Zeit-Raum zu kommen, der so schwer zu fixieren ist wie ein leeres Land. Die Bilder von versunkenen historischen Städten Mesopotamiens, die nur noch in Senken und Verwerfungen ebenfalls längst versunkener archäologischer Grabungen Reste von Spuren hinterlassen haben, holen vielleicht am deutlichsten die Zeit als das unerbittlichste Phänomen des Abstands hervor. Hier hat sich Zivilisation fast vollständig in Natur zurückverwandelt. Diese Beinahe-Stätten sehen ein wenig aus wie verschorfte Stellen auf der Oberfläche der Erde, vernarbte Zeugen einer Zeit, zu der man nur einen unsicheren Bezug herstellen kann. Nur der Horizont, einzelne Details und das Wissen, dass über Jahrtausende wichtige Handels-, Kriegs- und Pilgerwege durch solche Landstriche führten, lässt Zeit in einer existenziellen Form als eigentliches Thema der Bilder erscheinen. Es sind Zeitdimensionen, in denen ein einzelner Lebensplan, eine einzelne Lebensspanne wenig zählen und die doch durch ihre Verbindung mit der kollektiven Existenz und Anstrengung in diesen Landschaften Bedeutung erlangen. Wüsten gelten den meisten nur als Zwischenräume, als Transitstrecken, die überwunden werden müssen. Wenige nur haben seit alters her in solch extremen Lebensverhältnissen ihren Aufenthalt genommen, um in diesem „Weltschatten“ (Peter Sloterdijk) den Zwischenraum zwischen Diesseits und Jenseits zu erkunden. Oder sie siedelten in einem unwegsamen, öden Raum, um aus weltlicheren Gründen einen Abstand zwischen sich und anderen zu schaffen (Verschwundene Landschaften). Ein Begriff wie Dauer oder genauer: „longue durée“ (Fernand Braudel) kommt in den Sinn, wobei er nicht bedeutet, dass sich nichts ändert. Dauer in diesem Sinn bezeichnet gleichsam unterirdische Kanäle von Vorstellungen und Einflüssen, die ein Land, eine Kultur über lange Zeiträume und offensichtliche Veränderungen hinweg durchziehen.

Auch noch so leere Räume haben in den Bildern eine wenn auch diffuse optische Grenze: den Horizont. Für eine gemeinsame Ausstellung mit Mirosław Bałka hat die Fotografin einmal als Titel das Wort „Horizontabschreitung“ vorgeschlagen. Der Philosoph Hans Blumenberg hat es in seiner Annäherung an Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion benutzt.* Er macht klar, dass es sich nur um eine Metapher handeln kann. In Wirklichkeit nämlich öffne sich jedes Mal, wenn man einen Punkt erreicht, den man als Horizont angepeilt hatte, ein neuer. „Nur mit dem Auge kann man den Horizont abgehen. [...] Er öffnet das Feld, das er umschließt, als die ,Nähe‘ des für uns Deutlichen und Erreichbaren [...]; aber er beschränkt uns auch auf die ,Enge‘ des Nahen.“ Das heißt aber auch, dass es im „Gegebenen“ immer ein „Entzogenes“ gibt. Der Horizont deutet an, dass das „Abwesende“ nie das „ganz Abwesende“ ist. In den Aufnahmen von Schulz-Dornburg verleiht diese Linie dem Bild formal gesehen eine gewisse Festigkeit. Andererseits ist der Horizont für sie aber auch eine Stelle „wo die Erde aufhört“, wo gedanklich die Möglichkeit besteht, „von der Erde weg und hinaus in den Kosmos zu gehen“, also ein Moment der potenziellen Überschreitung des Hier und Jetzt. Die Ausdehnung der Landschaftsräume in Richtung ihrer verschwimmenden Horizonte ist ebenfalls nicht zeit-los. In der „Vertikalen“ der verflossenen Zeit drängen sich unterschiedliche Momente, die in den Scherben, die die Erde da und dort freigibt, in den Resten der kolonialen Bahntrasse, den ephemeren Schilfgebäuden oder den undeutlichen Erderhebungen und verbogenen Armierungen des Atomwaffentestgeländes sichtbar werden. In der auf den Horizont und darüber hinaus zielenden Fläche mit ihren Fluchtpunkten im Unerreichbaren und Ungefähren sammelt sich eine andere Zeit an. Es ist tendenziell keine historische Zeit; sie kann nicht gemessen und an konkreten Gegenständen und Geschehnissen fixiert werden. Es ist eine Zeit, die die bekannte und begrenzte Zeit überspringt, die sich von ihr befreien will. Man kann sie als offene Zukunft denken oder schlichtweg als eine das Regime der regulären Zeit negierende Zeit.

Aber auch wenn man die „leeren“ Landschaftsräume verlässt und überschaubare, konkrete Objekte ins Auge fasst, drängt sich die Zeit als eigentliches Thema in die Bilder. Ein einsamer kleiner Tempel im Iran oder die Gräber in Palmyra scheinen auf den Raum und die Zeit jenseits des Lebens mit den Mitteln der physischen Welt hinzuweisen. Sie bannen einen exterritorialen Raum zwischen dem Bekannten und dem Unbekannten und deuten so auf eine Dimension von Zeit, die inkompatibel mit menschlicher Erfahrung ist. Ähnliches könnte für die Mumie im geöffneten Sarg gelten, bei der man im Hintergrund noch die Museumsvitrine ahnt, in der sie zur Schau entblößt wurde. Die prekäre Ortlosigkeit, die das ehemalige Menschenleben nun besetzt, ist eine jener widersprüchlichen Exklaven, die geschaffen werden, um die Begegnung von Leben und Tod, also von zwei fundamental verschiedenen Zeiten, dinglich zu machen. Der Raum, den auf einem anderen Bild das auf seinem improvisierten Lager liegende Kind einnimmt, ist im Vergleich dazu das vorübergehende Zwischenreich des Schlafs, des kleinen Bruders des Todes. Auch die Figurenbilder aus der Ploschtschad Wosstanija – Platz des Aufstandes bündeln – nun in einem engeren historischen Sinn – Momente zwischen den Zeiten. Der kurze Augenblick, in dem sich ein Mann mit nacktem Oberkörper, ein anderer, mit dem er vage Gesten austauscht, ein Passant weiter oben und der wie abwesende Blick eines Jungen begegnen, hat etwas leicht Surreales. Unterschwellig erscheinen die Akteure als Verkörperungen eines womöglich bedeutenden Vorgangs oder Sinns. In dem zufälligen Sekundenbruchteil auf der Rolltreppe hat sich ein Zeit-Raum eingenistet, der in mehrfacher Weise ein Transit-Raum ist. Es ist nicht nur die Zone von hier nach da auf einem alltäglichen Weg, sondern die lange Zeit- und Lebensstrecke der gesellschaftlich-politischen Transformation nach dem Ende der Sowjetunion. Vom Objekt her ganz anders, aber in ihrer ebenfalls surreal anmutenden Zwischenexistenz vergleichbar erscheinen die rätselhaften technischen Großstrukturen in der Werkreihe Kronstadt. Wie zufällig abgelegt befinden sie sich in einer Art zeitlichem und funktionalem Niemandsland. Haben sie in der Vergangenheit ihre Schuldigkeit bereits getan und fallen nun im Abseits dem Verfall anheim? Oder sind es gleichsam schlafende Giganten, die auf ihren Einsatz warten? Auf der Zeitachse pendeln diese Objekte zwischen archäologischem Relikt und Science-Fiction-Element. Die „Größe“ ihrer Zeit liegt irgendwo zwischen einer heroisierten Vergangenheit (der Sowjetzeit) und einem unsicheren Wechsel auf die Zukunft. Zugleich – und das gilt für alle Bilder der Künstlerin – spielt die eigene Zeit, die sie als informierte oder ahnende Betrachterin mitbringt, in das Oszillieren der Zeitachse hinein. In Kronstadt verstärkt diese Eigenzeit in Form von Überraschung und Unkenntnis die Rätselhaftigkeit der plötzlich vorgefundenen Objekte und ihres Status in der Zeit.

Noch einen Schritt weiter in Richtung einer spezifischen Irrealität gehen die Bilder der Reihe (Memory Scapes, St. Petersburg). Ungewöhnlich ist nicht nur das große Format der Abzüge, die auf Negativen einer kleinformatigen Kamera basieren. Ungewöhnlich ist auch der metaphorische Titel. Unscharf ist schließlich der Realitätsgrad des Aufgenommenen. Die im Miniaturformat nachgebauten Szenen von Rettungsaktionen in Polargebieten beleuchten nicht nur ein heroisches Kapitel sowjetischer Welteroberung und ihre paradoxe museale Aufbereitung in Vitrinen. Die stark vergrößerten Aufnahmen der Modellszenen mischen einen Zweifel am Bild oder zumindest eine Verunsicherung über die Realität seines Gegenstandes in die Betrachtung. Handelt es sich um undeutliche Fotos von realen Geschehnissen, um flüchtige Dokumentationen von Modellen oder vielleicht sogar um Reproduktionen von Reproduktionen des einen oder des anderen? Dieses Verschwimmen des Gegenstandes vergrößert die Unsicherheit gegenüber den in den Bildern virulenten Zeiten. Die aufgenommenen Dioramen entstanden in den späten 1930er-Jahren, in einer der schrecklichsten Zeiten des stalinistischen Terrors – mithin aber auch in der Geburtszeit der Künstlerin. Die eigene biografische Zeit und Prägung beeinflussen auch hier die Sicht auf das Gefundene und lassen die Bedeutung der „Vertikalen“, das unerbittliche und zugleich schwer zu greifende Auf und Ab auf der Zeitachse, umso deutlicher hervortreten. Die Ambivalenz gegenüber der historischen Dimension wird gerade durch ihre Spiegelung in Miniaturszenen verstärkt. Der Eigensinn der Modelle befördert ein quasi halluzinatorisches Ineinanderfließen der in den Bildern gespeicherten Zeiten.

Die Zwischenräume der Geografie und der Zeit in der Stille der Bilder bergen ein Paradox. Als Räume des Weder-Noch und als offene Strecken zwischen vermeintlichen Fixpunkten ist man in ihnen den Dimensionen des Fremden, der Weglosigkeit, der Aufhebung des gewöhnlichen Rhythmus ausgesetzt. Ohne vertraute Koordinaten drohen Orientierungs- und Kontrollverlust. Gleichzeitig jedoch machen die Bilder jenen Punkt ein Stück weit wahrscheinlich, an dem Ruhe in Befreiung umschlagen kann. Die scheinbare Verlorenheit in den herrenlosen Ländern von Raum und Zeit wird dann zu einem Ort, also einem Platz, an dem Raum, Ich und Zeit in eins fallen können. Es ist schwer zu sagen, was genau in den Fotos den Betrachter auf einen solchen Ort zuführt. Es sind nicht nur die Motive und die hinter ihnen stehenden Topoi sowie das Wissen über ihren Platz in der kulturellen Überlieferung. Man müsste über die Zentralisierung der Objekte, über die Frontalität der Begegnung mit ihnen reden, die nicht nur das Dargestellte, sondern auch den Betrachter als Gegenüber stillstellen. Oder über das Beharren auf dem Schwarz-Weiß, dieser subtilen Reduktion, die dem zeitgenössischen Farbsehen zuwiderläuft und gleichsam die Übermittlungsgeschwindigkeit des Bildes reduziert. Man könnte hier eine meditative Haltung vermuten, ein Sehen, das sich nicht nur Zeit nimmt, sondern unmerklich, aber beharrlich über das mit den Augen allein Wahrnehmbare hinausdrängt. Man sollte aber auch die gewisse Nüchternheit des Blicks beziehungsweise die materialistische Grundierung der Bilder nicht übersehen. Schulz-Dornburg hat selbst einmal (fragend) von „Betrachtung als Verantwortung“ gesprochen. Gemeint ist nicht nur, dass die Fotografin als Betrachtende eine Verantwortung ihrem unmittelbaren Objekt und seinem Kontext gegenüber hat. Auch in der Betrachtung der Bilder durch andere wird ein solcher Anspruch manifest. Gerade wenn sie „leer“ erscheinen und ihre Motive fremd sind oder nur geahnt werden, gerade wenn die in ihnen verborgen anwesenden Zeiten weitläufig und womöglich verwirrend sind, besteht die Verantwortung darin, das reine Sehen durch erneutes Betrachten und darüber hinausgehendes Erforschen zu vertiefen. Betrachten als Verantwortung heißt dann, Sehen als Erkennen verstehen.

* Hans Blumenberg, Matthäuspassion, Frankfurt a.M. 1988.

Verfasst 2018

© Julian Heynen 2020

www.julianheynen.de

 

Ursula Schulz-Dornburg is taking time out on the roof of the Windsor Palace rooftop garden watching fisherman toil in the murky waters of Alexandria’s eastern harbor to explain the origins of her latest exhibition.
She is a busy woman and her current exhibition, “Sonnenstand” alongside Egyptian artist Bahaa Medcour’s “Two Faces of Eternity” is currently showing at Bibliotheca Alexandrina and sponsored by the Goethe Institute.
She recently exhibited in Bilbao and Paris before returning to Düsseldorf, her native city. Ursula’s also putting the finishing touches on the next big event due in January 2009, an exhibition in Munich alongside celebrated Polish artist Miroslav Balka.
At first glance, Ursula’s photographs strike the viewer with their several references to contemporary society and the overriding sense of loss and disappointment seen firsthand by the celebrated photographer. The images are shot in black and white, accompanied by some literature from well-known artists including the conceptualist artist Lawrence Weiner.
Four months prior to the outbreak of the Iran-Iraq War, Ursula was photographing the marshes and remarkable archaeological sites of one of the world’s oldest civilizations. The devastation and disappearance of such beauty left an impression on her that has lingered throughout her career. As her exhibits go from Europe to the US, she continues to explore other diverse cultures such as Burma, Russia, Armenia, Saudi Arabia and Iran.
Yet it was during her trip to Iraq that Ursula started researching Arab influence on Christian architecture, which is the main theme of her latest exhibition.
Central to the exhibition is the Cordoba Calendar that is displayed in Arabic within the exhibition hall. The calendar, believed to date to the 10th century, includes important dates and festivals of both Muslim and Christian faiths.
Ursula used the calendar to tie together the many themes of the exhibition, including life, light, seasons and cycles, astronomy, enlightenment and the complexity of human nature.
Seven blown up shots of various species of seeds echo the feeling of loss and struggle. The seeds were a difficult subject to capture due to their size and were photographed in a fashion that makes them look like they’re shaking; a technique that Ursula admits was time consuming.
Ursula said seeds were chosen because they represent one of the most basic and fundamental elements of life. They were taken from a seed bank, highlighting the current threats including genetic modification and the delicate balance of the seasons. A quote that reads “Stars don’t stay still for anybody” splits the photographs on a large panel, once again highlighting the idea that we are governed by the earth’s cycle and not the other way around.
The following section of the exhibition includes shots of 10th and 11th century Spanish hermitages. Despite being a Christian sanctuary, their design is subtly influenced by Islamic architecture and highlights the intricate multi-faith relationships that existed during the period.
The role and cycle of the sun is captured in the sequences that illustrate the differing positions of light illuminating the dark interior. Ursula said that the concept came to her while she sat on the cold floor of a hermitage in Estaban, summing up the experience by quoting a well known saying, “If you travel by car you see nothing, if you walk you see more and if you sit on the side of the road you see all.”
On the adjacent walls of the Bibliotheca’s exhibition hall hangs Bahaa Medcour’s work entitled “The Face of Eternity.” Photography has been a passion for the electrical engineer, who said that he can’t remember the last day that went by without him using a camera.
The subject of Medcour’s exhibitions have included the Great Pyramid, Philae and Rome’s Coliseum.
The 47 colored prints focus on one of Egypt’s most famous edifices, the Great Pyramid, and the stunning tombs of the southern village of Hiw, some 550 km south of Cairo. As you look over the shots, you are immediately struck by the apparent differences of the subjects — one is an immense stone structure designed for the elite, the other very small and modest clay tombs. Still, he said, they are both ‘houses of eternity’ and therefore one of the overriding themes of his exhibition is unity.
The images, most of which have never been printed before, capture the Great Pyramid in a unique way. Medcour is well aware of the difficulties of photographing a subject that has been covered to death, but his approach, focusing on interesting details of the pyramid and not shooting it in its entirety.
“Every stone deserves more than a second look. Every shadow needs to be studied. Every angle needs to be measured. So many aspects of this Great Pyramid are still ignored till this day.”
The exhibit’s other focus, the tombs of Hiw (nicknamed the merry tombs due to the use of color by the villagers) provide some remarkable images of the graves and simple architecture of the cemetery. Many of the prints, said Bahaa, compliment those of the pyramids thus highlighting the notion of unity between the two subjects.
First displayed in the Egyptian Academy of Arts in 1984, the first photographer to do so, Bahaa has been to Hiw four times and exhibited these images extensively, including inaugurating the exhibition hall in the museum of Turin, as well as being included in numerous magazines.

By Edward Lewis, Daily News Egypt, First Published: October 9, 2008

Ursula Schulz-Dornburg (geb. 1938 in Berlin, wohnhaft in Düsseldorf) ist eine deutsche Fotografin, die durch eine Reihe von Ausstellungen ihrer Werke - unter anderem Bonn, Hamburg, Wien, Basel, Chicago, Washington, New York, Valencia, München, Köln, Bilbao - international bekannt geworden ist.

Die Ausstellung in der East Exhibition Hall der Bibliotheca Alexandrina – zusammen mit dem ägyptischen Fotografen Bahaa Medcour und organisiert in Zusammenarbeit mit der Bibliotheca Alexandrina – wird vom 8. bis 30. Oktober 2008 aus den Serien ‚Sonnenstand’ und ‚Samen’ 46 Arbeiten zeigen.

Der ägyptische Künstler Bahaa Medcour ist Professor an der Cairo University und war mit Ausstellungen in Ägypten und Italien vertreten. In seiner Auswahl „Zwei Gesichter der Ewigkeit“ werden die Große Pyramide und die Gräber von Hiw, Stein und Lehm, in ihrem Verhältnis zu Leben und Ewigkeit in Beziehung gesetzt.

Die Sonne und das Getreidekorn

Natürlich entstehen durch diese Auswahl auch Assoziationen zu Geschichte und Mythos des alten Ägyptens, zum Nildelta als Landschaft einer der vermutlich ältesten getreideanbauenden Kulturen der Welt. Auch ist den Arbeiten von Ursula Schulz-Dornburg ein Zug des Bewahrens, des Archivierens eigen, wie er in umfassendem Maße jene großen Wissensspeicher auszeichnet, unter denen der legendären Bibliothek von Alexandria herausragender Rang zukommt. Was aber vor allem zwischen diesem Ort und ihrer Arbeit Nähe stiftet, ist die Weise, wie ihre Arbeiten aus der Bewegung eines ständigen Unterwegsseins heraus entstehen, oft zwischen West und Ost, in Russland, Armenien, Georgien, Aserbeidschan, Irak, Saudi-Arabien. Dieser interkulturelle Aspekt findet in Alexandria und seiner berühmten Bibliothek, die durch viele Jahrhunderte hindurch lebendige Schnittstelle zwischen Ost und West war und seit ihrem Neubau 2002 auch wieder ist, einen sehr besonderen Ort.

Sonnenstand

1991/92 hat Ursula Schulz-Dornburg mehrfach die räumlich-zeitliche Grenzlinie bereist, die im 10. Jahrhundert den über fast ganz Spanien ausgedehnten arabischen Herrschaftsbereich und die christlichen Königreiche des Nordens im 10. Jahrhundert voneinander schied. Einen geistigen Hintergrund bilden die Texte des Kalenders von Cordoba, einem Dokument aus jener singulären historischen Epoche des 10. Jahrhunderts, als in Spanien die friedliche Koexistenz von Arabern, Juden und Christen die Kultur blühen ließ und das Land zum intellektuellen Zentrum Europas machten. Die aktuelle Realität zur Zeit der Entstehung dieser Werkreihe war durch den Zweiten Golfkrieg geprägt.

An dieser heute beinahe unsichtbar gewordenen Grenze hat Ursula Schulz-Dornburg in kleinen, einsam gelegenen Einsiedler-Kapellen des 9./10. Jahrhunderts, in deren Architektur sich europäisch-christliche und arabisch-islamische Elemente verbinden, zu verschiedenen Zeiten des Jahres in Serien das Licht fotografiert: wie die Sonnenstrahlen durch schmale Fensteröffnungen einfallen und im Verlauf des Tages durch die archaischen dunklen Innenräume wandern. Die alten Architekturen verbinden sich mit einem weiteren Raum, einem bewegten Zeit-Raum, der von Licht geschaffen wird. Die Drehung der Erde um sich selbst und ihr Gang um die Sonne - das kosmische Außen und das architektonische Innen bilden eine Einheit.

Samen

1987 hat Ursula Schulz-Dornburg in verschiedenen internationalen Gen-Banken Ähren und einzelne Samenkörner aus der großen Mannigfaltigkeit der Getreidesorten der Welt fotografiert, die heutzutage ausgestorben sind und deren letzte Exemplare in Tiefkühltresoren lagern. Ersetzt wurden sie inzwischen durch wenige gezüchtete Hochleistungssorten, auf die internationale Großunternehmen die Patente halten: Uniformität und zentralistische Kontrolle anstelle von Vielfalt und Regionalität, die für das Überleben der Menschheit auf diesem Planeten unverzichtbar sind. In diesem Sinn ist die Serie ‚Ewiger Weizen’ ein Archiv, dessen Bestand unsere gemeinsamen Wurzeln ebenso wie die Unterschiedlichkeit unserer Kulturen zu belegen vermag.

Unter dem Titel ‚Samen’ hat Ursula Schulz-Dornburg 2008 eine Reihe von Fotografien einzelner Weizen- und Hirsesamen für die Ausstellung in Alexandria neu bearbeitet. Auf diesen Fotografien erscheinen die einzelnen Körnchen als monumental vor dunklem Hintergrund schwebende, wie aus sich selbst heraus leuchtende Körper. Durch größere Abstraktion werden sie, behutsam dem Bereich des Dokumentarischen distanziert, zu Bildern von großer phänomenologischer Eindringlichkeit verwandelt: ihre Lebensenergie, ihre potentiell unendliche Fülle sind überwältigend präsent.

Die Bewegung zwischen politischem Engagement und hermetischer Kontemplation ist charakteristisch für Ursula Schulz-Dornburgs Arbeit. In leeren Räumen, in Spuren des Gewesenen zeigt sie den Prozess des Verschwindens der Dinge. Alles, was zu sehen ist, erscheint in einer fragilen Balance von Entstehen und Vergehen, die Dinge stehen im Licht ihrer Endlichkeit. Das Wesen der Grenze, des Übergangs ist diesen fotografischen Arbeiten eingeschrieben. Doch wird diese Schnittstelle zwischen Präsenz und Verschwinden zum Ort einer Kontemplation, in der die Keime der „vita activa“, die Impulse des Handelns bereits angelegt sind. Da, wo die unterschiedlichen Wirklichkeiten dessen, was war, und des gegenwärtig Seienden unvermeidlich miteinander ins Spiel kommen, erhebt sich die Frage nach dem Zuhauseseinkönnen in einer Welt, in der sich die vertrauten Bezüge immer schneller auflösen, in einer Welt der Migrationen und des Exils, eines neuen Nomadismus.

Alle Fragen, alle Antworten widerrufen sich.
Auf alle Fragen andere Antworten.
Alberto Giacometti

Die Fotografin Ursula Schulz-Dornburg ist 1977 nach Südostasien gefahren und hat von dort eine Serie von fünfundzwanzig beschädigten Buddhaskulpturen mitgebracht. Sie war damals in Burma, einer Militärdiktatur und bis heute noch immer einer der ärmsten Staaten der Welt, um dort hatte die einzigartige Architekturlandschaft von Pagan zu besuchen. Vor fast 1000 Jahren war Pagan ein buddhistisches Königreich. Ein blühendes Land, das einen großen Teil seines Reichtums der Verehrung Buddhas widmete. Mit dem Überfall des Mongolenfürsten Kublai Khan im Jahr 1287 begann ein bis heute andauernder Verfall. Auf einer Hochebene von mehreren dutzend Quadratkilometern stehen hunderte und aberhunderte Tempel und Stupas und verfallen langsam. Eine Landschaft von seltener Magie.

Es wirkt fast so, als hätte sie die Aufnahmen, die sie damals dort machte, bereits dorthin mitgebracht. Als wären den Fotografien innere Bilder vorausgegangen. Ursula Schulz-Dornburg hat – bis auf wenige Ausnahmen – nicht die Landschaft fotografiert. Sie konzentrierte sich auf die Ausstrahlung der von tausenden Buddhastatuen geprägten Region. Der Anblick der verwundeten Körper aus Stein hat sie so beeindruckt, dass sie mit dem Abstand von fast dreißig Jahren noch einmal auf die Serie dieser Fotografien zurückkommt.

Fast alle wiederholen das gleiche Bild. Die Aufnahmen sind, wenn es möglich war, immer aus dem gleichen Abstand aufgenommen. Sie meiden alle Effekte und versagen sich jeden Eingriff. Licht auf Papier. Schwarz auf Weiß. Betrachten als Haltung. Die Wirklichkeit als Zitat.

In der stoischen Serialität verbinden sich die Aufnahmen plötzlich. Sie wirken wie Variationen des Immergleichen. Die Serie dieser Bilder macht einen Zug aller Fotografie sichtbar. Jedes Bild kann nicht mehr sein, als Teil eines größeren Ganzen, das sich der Fotografie entzieht. Es ist eine Besonderheit dieser Serie, dass sie das Fehlende thematisiert. Die Aufnahmen zeigen uns, dass etwas fehlt. Sie stellen das Fehlende in den Mittelpunkt. Es ist so, als bezögen sie ihre Magie gerade aus dem Fehlenden. Sie zeigen eine anwesende Abwesenheit.

Die Dinge verlieren ihre Geschichte. Ihr religiöser Kontext verdünnt sich aufs Sichtbare. Die Menschen, die diese Objekte einst hergestellt haben, sind in ihrem Bild verschwunden. Alles Wesentliche ist unsichtbar. Und doch bleibt ein immer noch wesentlicher Rest.

Wir sehen 25 beschädigte sakrale Skulpturen mit sichtbaren Spuren der Gewalt. Ob es die Habgier von Plünderern war, oder einfach nur der Zahn der Zeit mit seinen vielfältigen Formen höherer Gewalt, können wir nicht genau erkennen. Wir können Vermutungen anstellen, aber vieles bleibt im Dunkeln. Die Figuren wurden regelrecht ausgeweidet. Manchen wurde der Kopf abgeschlagen. Andere haben in der Herzgegend ein Loch oder ihr Bauchraum wurde gewaltsam geöffnet. Niemand braucht diesen Objekten zu sagen: „Zeige Deine Wunde“ – sie tragen sie sichtbar und rätselhaft. Sie sind Wunden aus Stein.

Aber die Spur der Zerstörung zeigt nur die Hälfte der Wahrheit. Der Gewaltakt ist noch nicht vollständig gelungen. Fast automatisch ergänzt der Blick des Betrachters, was fehlt. Die abgeschlagenen Arme, der fehlende Kopf, der geöffnete Leib – der Blick stellt die zerrissene Konturen sofort wieder her. Er will Unversehrheit. Der Teil sucht das Ganze. Das Fragment funktioniert wie eine Skizze, die sich selber ergänzt. Sehen ist wieder herstellen. Reproduktion und Rekonstruktion sind eins. Wir sehen die Vergänglichkeit und die Chance, trotzdem die Zeit zu überdauern. Ewigkeit und Nichtigkeit.

Wie Fotografien sind diese Skulpturen Doppelbilder. Indem wir die klaffenden Wunden, ihre tiefen Löcher und Risse betrachten, werden sie plötzlich zu Negativen des Weggeschlagenen. Es scheint so, als seien diese Figuren unzerstörbar. Aber all das ist natürlich nur eine Illusion. Sie sind reproduzierte Reproduktionen von Geist. Die Stupas selber wollten den Kosmos nachzeichnen. Mandalas als Architektur. Immaterielles in materieller Gestalt.

Die Bilder kommen und gehen in einem Pulsieren, das den Atem der Zeit anzuhalten scheint. Wie auf den großartigen Skulpturen Giacomettis, wo der Schein der lebendigen Person sich durch alle Ferne hindurch durchsetzt. Das Unsichtbare wird für kurze Momente sichtbar, um sofort wieder zu verschwinden. Alles verändert sich unablässig. Gewalt – Existenz im Wandel.

Fotografien sind Fragmente. Sie zeigen niemals das ganze Bild. Die Buddhas aber zielten auf alles. Sie zielten auf eine Erleuchtung, für die es kein Bild gibt. Uns bleiben nur Abstraktionen, die sich über die materiellen Relikte vermitteln. Wir sehen nur die verblassende Spur der Geschichte in zerfallendem Stein. Aber noch in den zerstörten Posen bleibt etwas von der großen Ruhe. Wir sehen ein Schweigen, das seit Jahrhunderten anhält. Ausdruck, der nicht vergeht. Die große Gelassenheit, die zerstört werden sollte, setzt sich durch. Wir sehen den Kreislauf der Zeit.

Die Fragmente sind Skizzen aus Stein, die uns Raum lassen, sie mit eigenen Bildern zu füllen. Indem wir in ihre geöffneten Figuren blicken, sehen wir etwas in sie hinein. Sehen ist Projektion. Der einstige Geist zerfällt und entsteht im Akt des Sehens neu.

Noch immer dauert eine magische Übertragung von Kraft und Energie an. Hinter einer sichtbaren Figur erscheint eine unsichtbare. Wir sehen wie Tradition funktioniert. Etwas wird weitergegeben. Leiden ohne Klagen. Wir sehen einem Sehen zu, das längst vergangen ist und sich unablässig erneuert. Dem Flüchtigsten in haltbarer Form. Wir sehen ein unsichtbares Porträt.

Die Kunst ist in diesem Fall eine fast kunstlose Kunst. Sie ist eine Kunst des Blickes. Aufmerksamkeit, die sich dem Verschwinden entgegenstemmt.

Jan Thorn-Prikker, 13.9.2006

Man möchte fast glauben: Fotografien von Ursula Schulz-Dornburg in Köln

Eines der schönsten Fotobücher der siebziger Jahre zeigt all die Vorhänge, die die Arkaden des Markusplatzes in Venedig beschatten. Die Fotografien Ursula Schulz-Dornburgs kosten das Spiel von Öffnen und Verbergen im Wechsel von Licht und Dunkel aus, denn die gerafften, dicken Stoffbahnen verhüllen halb, halb geben sie Einblick in die Gänge mit ihren Geschäften und Cafés. Fotografien Ursula Schulz-Dornburgs aus dem Jahr 2000 machen Verborgenes sichtbar, zeigen Licht in einer Finsternis: die Künstlerin hat Einsiedler- und Klosterhöhlen an der Grenze zwischen Georgien und Aserbeidschan fotografiert. Diese Fotografien sind jetzt gemeinsam mit Aufnahmen aus dem Irak in der Kölner Kunst-Station Sankt Peter ausgestellt – unter dem Titel „Wüste“ .

Wüst ist die Gegend um den Gebirgskamm. Ein Erdbebengebiet. Die Höhlen, die seit dem 6. Jahrhundert als Verstecke für verfolgte Christen, später auch als Klöster dienten, liegen versteckt. Lange Belichtungszeiten waren nötig, damit die roh behauenen, durchfurchten Felsenwände zu schimmern begannen. Die Eremiten haben hier nicht gebaut, sondern Kammern, Gänge, Treppen und Kapellen dem Felsen abgerungen. Weit stärker aber waren die Kräfte der Natur. Risse und Verwerfungen durchziehen den Stein. Platten haben sich gegeneinander geschoben, Wände sind zerborsten und geben jähe Ausblicke frei.

Die Poesie der schwarzweißen Bildsprache, die für die Arbeit der 1938 geborenen Fotografin wesentlich ist, beruht hier auf starken Kontrasten. Die Schwärze der Höhlen, die Helligkeiten des Steins sind zu Bildern verklammert. Zu „inneren Bildern“, die Ursula Schulz-Dornburg nach eigenen Worten fand, die aber zugleich auch Dokumente einer archäologischen Expedition sind. Denn die Unzugänglichkeit der Höhlen hat sie unverfälscht vor dem Tourismus bewahrt. Fast glaubt man, hier Menschen des frühen Mittelalters noch antreffen zu können, etwa im Anblick eines Kopfkissens, aus Stein gemeißelt. Als sich die Fotografin durch enge kaminartige Einstiege in die Höhlen abseilen ließ, begab sie sich in den „Brunnen der Vergangenheit“, den Thomas Mann zu Beginn von „Joseph und seine Brüder“ beschreibt.

Auf der Suche nach noch viel älteren Kulturen reiste Ursula Schulz-Dornburg 1980 in den Süden des Irak, nach Mesopotamien, wo einst in Städten reges Leben herrschte. Was sie fand, war eine Schlamm- und Lehmwüste, die die Ablagerungen der leichten Ziegelbauten verbarg. Bis zu vierzig Meter tief sollen die Schutthalden der von Regengüssen zerstörten Wohnbauten reichen, da eine Schicht über die andere gebaut wurde. Die Zikkurat, der Tempelberg von Uruk ist erhalten. Doch das Interesse der Fotografin galt weniger diesem Sakralbau als der Landschaft, wo die Erhebungen auf Ablagerungen deuteten und wo das, was wie Geröll aussah, ein Haufen von Keramikscherben sein konnte. Heute haben die Bagger der Raubgräber diese Gegend in eine Kraterlandschaft verwandelt.

Doch die Fotografien sind mehr als Dokumente einer inzwischen zerstörten Situation. Sie verlocken dazu, den Geist wandern zu lassen – über die ausgetrocknete Schlammebene und die aufgesprungenen Rinnsale hinweg, an den Schutthalden vorbei, zwischen den Erhebungen und Erdlöchern hindurch bis zum Horizont unter fahlem Himmel. Eine Endzeitlandschaft. Ursula Schulz-Dornburg fotografierte aus leichter Erhöhung und versetzte die Motive mittels Diasec-Verfahren in weich abgestufte Grauwerte, so daß sich der Himmel im Boden zu spiegeln scheint. Dadurch sind gleichsam tonlose Bilder entstanden.

Ihre Leere gibt der Vorstellungskraft Raum. Der Typograf - und Wüstenwanderer – Otl Aicher hat die Wüsten als „Denklandschaft“ bezeichnet. Friedhelm Mennekes, Jesuitenpater und Begründer der „Kunst-Station“ im Jahr 1987, nennt sie in seinem Katalogbeitrag „Kraftorte für die Spiritualität, für das Denken und für die Kunst.“ Die Ausstellung auf den Emporen von Sankt Peter nimmt auf die Geschichte der Kirche Bezug. Die Kuratorin Barbara Catoir, seit vielen Jahren Mitarbeiterin dieser Zeitung, regte an, die Fotografien auf Pulten zu zeigen, deren Form an den Reliquienschrein des heiligen Evergislus erinnert, eines der ersten Kölner Bischöfe im sechsten Jahrhundert. Das reliquiar wurde in die Ausstellung integriert. Vermutlich ist es leer: nur eine Nachbildung des Originals, das einst napoleonische Horden raubten.

Doch lassen wir dem Schrein sein Geheimnis wie auch den beiden rätselhaften Bauten in wüster Umgebung, deren Fotografien an den Stirnseiten der Emporen Platz finden. Das verborgene als Verborgenes zu zeigen – das ist ein Wesenszug der Kunst von Ursula Schulz-Dornburg.

Susanne Henle

Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22. März 2006, Nr. 69

Armenien ist in. In bedächtig hypnotischen Filmen Atom Egoyans, als exotischer Musikextrakt vieler, auch westlicher, Kino- und Fernsehsounds und als Bilderwelt vom Ende der Welt. Die Düsseldorfer Fotografin Ursula Schulz-Dornburg (geb. 1938) hat ihre eigenen Entdeckungen dort und anderswo gemacht. Kürzlich waren ihre Arbeiten in der Galerie Werner Klein in Köln zu sehen.

In der Weite der armenischen Landschaft, zwischen Steppe und Gebirgszügen tauchen an oft ungesicherten Straßenrändern sonderbare Unorte auf: Jugendstilförmige Metallgestelle, mit abgeblätterter Farbe, intaktem oder unvollständigem Dach und einer massiven Portion Rost. Man fragt sich wer diese, vielleicht mit der Moskauer Metro stilverwandten, Objekte dahin gestellt hat. Es gibt auch gut erhaltene oder verbogene Sonnenschirmkonstruktionen, die zuweilen eine verschmutzt bizarre Form annehmen, wenn sie sich nicht mehr gleichmäßig öffnen lassen. Ein Zwischenglied zwischen Nostalgie und Moderne bildet eine über Stufen erreichbare Beton-Harfen-Kapelle, die fast schon malerisch auf einer Anhöhe liegt. Manche Konstruktionen wirken mit ihren freistehenden Dächern wie nicht zu Ende geführte Bauwerke, wie unbehauste Tankstellen, verhinderte Gemeindekirchen, ja gerade erst gelandete Ufos. Allesamt sind dies verwitterte, ehemals politkünstlerisch ausgestaltete Bushaltestellen. Mit hybriden Formen zwischen nackter Funktionalität und klobigem Bombast. Metallisches Gerippe und wuchtiger Beton, im kryptosakralen Stil der sozialistischen Denkmalskulpturen, die noch jedes Wohnhaus und jeden politischen Palast zum heroischen Ehrenmal des großen sowjetischen Brüderimperiums hochstilisierten.

Ursula Schuiz-Dornburg hat 1997-2002 auf ihren Reisen die Überreste dieser anachronistischen Bauwerke festgehalten. Ihre Serie heißt "Transit Orte". Entstanden sind Ruinenbilder, die sich durchaus mit den Beton-Bunker-Bildern Paul Virilios und Hetum Grubers vergleichen lassen. Aber während diese Fotoautoren historiographisch und militärisch-simulativ sich in abgeschottete Dämmer-Welten der Bunker, in das Ausbrüten vergangener und zukünftiger Kriege versenken, bleibt Schulz-Dornburg in der Auswahl der Bushaltestellen ihrer eigenen distanziert offenen Sicht und dem Kontext einer mehrschichtig lesbaren Gegenwart treu. Ihr Blick ist keineswegs monumentalisierend auf die Architektur gerichtet. Sie paktiert mit der im Hintergrund erscheinenden Landschaft und mit den wartenden Menschen davor. Sie sind der lebendige Beweis für den blanken Nutzen der Gebäudeüberreste selbst in der Gegenwart, trotz ihrer ursprünglich gravitätisch-befremdenden Form und gerade angesichts ihrer gravierenden Baufälligkeit.

"Eine Bushaltestelle ist eine Bushaltestelle", könnte man Gertrude Stein mit Radio Eriwan hinfort parodieren. Und dies impliziert analytisch die völlig triviale Einsicht, daß es hier "im Prinzip" um Orte des andauernden, wiederholten und eventuell unabsehbaren Wartens geht. Inselns des Ausharrens, der inneren Geduld oder der gezähmten Ungeduld, der spürbaren Verzögerung und erwarteten Verspätung, Orte, an denen man freiwillig oder notgedrungen zum Ausschauen und Ausspähen bis an den Horizont gesegnet und verdammt ist, um in der völligen Stille, in der kein menschlicher Laut im Umkreis ertönt, auf den Anklang eines fernen Motorengeräuschs zu lauern. Die Einsamkeit und Verlassenheit macht die Bushaltestellen zur Allegorie einer sozialen und politischen Alltagsbühne der anderen Art: Die Wartenden werden zu Repräsentanten einer verlorenen Welt. Waren sie je anderes? Mit ihren urbanen, bürgerlichen Kostümen und Anzügen oder ihrer rustikalen oder sportlichen Kleidung, ihren Handtaschen und ihrem Reisegepäck deuten sie wachsende gesellschaftliche Unterschiede an, die doch mitten im Niemandsland unter freiem Himmel wie hinfällig wirken.

Die Geduld des Wartens hat mit Gefaßtheit zu tun. Die Wartenden blicken allen Unwägbarkeiten und Fährnissen ins Auge, die am Horizont dieser Gegend auftauchen können und den Fahrplan des Fortschritts und der Bewegung durcheinanderbringen können. Die fotografische Fixierung des Wartens spielt daher mit der Ambivalenz dieses Wartezustandes, diesseits und jenseits einer westzentrischen Globalität. Dem scheinbar unveränderlichen Dauerzustand der Aufnahme spielt die differenzierte Ikonographie der Bilder einen politischen Streich: Der Wandel bricht sich im Raum an einem Landschaftsausschnitt, die Natur erscheint hier gegen den Wandel resistent, weil jede verfrühte, bloß modische gesellschaftliche Veränderung in dieser Region per se nicht greifen mag, in einer Landschaft, die bereits die hier fotografierten "Baudenkmäler" zu "nehmen" gewußt hat: als Provisorien einer Geschichte mit längerem Atem.

Ursula Schulz-Dornburg hat das Konzept einer weiträumig und weitläufig Grenzen auslotenden Fotografie, die Vergangenheit und Gegenwart in unzugänglichen Zonen und Reservaten aufspürt, auch in anderen Regionen realisiert. So in den Aufnahmen von Einsiedlerhöhlen an der Georgisch-Aserbaidschanischen Grenze, deren fromme Bewohner skulpturale Nischen und Gänge in die Felsen des Kaukasus-Gebirges schlugen, um zur inneren Einkehr und Erleuchtung in einer asketischen Lebensform zu gelangen. Und in den bereits 1980 aufgenommenen Schilfpalästen im Delta von Euphrat und Tigris, in der Gegend des allen Mesopotamien, hat die Fotografin eine Architektur aus der Ursprungsepoche der Entwicklung des Schriftwesens festgehalten. In den nomadischen Schilfinseln wird die schwebende Ambivalenz von Ruhe und Bewegung des späteren armenischen Projektes vorweggenommen. Entstanden sind letzte Bilder eines Weltkulturerbes, das durch Saddam Husseins brachiale Modernisierung, die Sümpfe trockenlegen zulassen, unwiderruflich zerstört worden ist.

Der schottische Autor Kenneth White hat Ursula Schulz-Dornhurgs fotografische Haltung im Ausstellungs-Katalog "Across the territories" (Valencia 2002), ein "geopoetisches" Bewußtsein attestiert: Der "Geopoetik-Nomade gibt sich nicht damit zufrieden zu warten. Er ist draußen, in Bewegung, ohne gleich einzusteigen beim ersten Fahrzeug, das vorbeikommt." Er "sucht alle Arten von Grenzen auf, sinniert entlang den Grenzen, leuchtet die Grenzen aus – immer auf der Suche nach gegründetem Raum." Whites Bemerkungen mögen ein wenig zu ontologisch, zu Raum-gläubig und wirklichkeitsfremd klingen, angesichts der rasanten politischen und ökologischen Umgestaltung und Gefährdung unseres gesamten Planeten. Und doch trifft er eine gewaltfreie Dimension, die auch das Werk der Fotografin ästhetisch anvisiert: Einen äußersten, fast utopischen Unort zu finden, an dem die Prägung der bisherigen Zivilisation an ein Ende kommt. Dies ist ein neuer Rhythmus, der nicht aus dem hierarchischen Zentrum, sondern vom Rand der bisherigen imperialen Machenschaften und Moden eindringt, um der gesamten Menschheit einen neuen, zunächst unmerklichen Spielraum für ein entgrenztes Wahrnehmen und Handeln zu schenken.

Peter V. Brinkemper, PHOTONEWS 12/02-1/03

Du wirst nicht wiederkehren. Denk dran, entfern dich nicht,
solang du unterwegs bist, von dem, was sich so einfach
lieben lässt: dieses Korn und dort das Haus.

Salvador Espriu¹

Nach zahlreichen Ausstellungen in Europa und den USA ist dies die erste umfassende Präsentation des Werks der deutschen Fotografin Ursula Schulz-Dornburg in Spanien. Die Ausstellung umfaßt 5 Serien, entstanden zwischen 1980 und 2001, die konkrete Orte zeigen, auf eine elementare und idealtypische Weise: die ineinandergreifenden Zyklen der Zeit, die sich in plastischen, stets in Verwandlung begriffenen Räumen aus Stein, Licht und Dunkel abbilden bei Sonnenstand und den Grenzlandschaften; die Horizontlinie zwischen Wasser und Himmel der Verschwundenen Landschaft des Tigris des alten Mesopotamien; die Exerzitien des Wartens bei den armenischen Bushaltestellen im Niemandsland (Transitorte); die in Dioramen eines St. Petersburger Museums nachgestellten arktischen Grenzsituationen (Erinnerungslandschaften).

Es sind schweigsame, auf das Wesentliche reduzierte Situationen, die sich aus einem inneren Kern-Raum der Leere, der Stille heraus entfalten. Schulz-Dornburgs fotografisches Werk bezieht sich insofern auf eine der bedeutendsten Entwicklungslinien der Moderne, als Raum hier nicht als statisches Volumen in Erscheinung tritt, sondern als dynamischer Prozeß, und Leere nicht als Mangel, vielmehr als Ereignishorizont, in dessen Kraftfeld sich beides, das Verschwinden wie auch das Erscheinen der Dinge abspielt: sie stehen im Licht ihrer Endlichkeit und Vergänglichkeit.

In Schulz-Dornburgs fotografischen Erzählungen überlagern einander lineare, zyklische und geflechtartige, vielfach gebrochene Strukturen. Der Bildraum formiert sich an der Schnittstelle zwischen den aufgesuchten Orten und Situationen und dem wahrnehmenden Bewußtsein. Die Landschaften sind subjektive wie objektive Landschaften, blitzartige Belichtungen von Zwischenzuständen. Beide Seiten haben ihre eigenen Geschichten, die sich unendlich ineinander spiegeln zu komplexen Topographien.

Inbegriff menschlicher Existenz auf dem Planeten Erde ist das Haus. Es ist “unser Winkel der Welt”, “unser erstes All”, “Nervenzentrum der Anthropo-Kosmologie”². Haus, so verstanden, ist die Meditationshöhle der Einsiedler im Transkaukasus ebenso wie die Kapelle am Jakobsweg in den Pyrenäen, das geflochtene Schilf-Haus-Boot in den Tigris-Marschen, das Zelt auf der driftenden arktischen Eisscholle oder die Bushaltestelle. In einer Welt der Ströme von Ein- und Auswanderung, im Aufruhr einer neuen nomadischen Mobilität ohnegleichen finden wir uns wieder als Analphabeten dessen, was der Philosoph Martin Heidegger als Wohnen beschrieben hat: “die Weise, nach der wir Menschen auf der Erde sind”³, und das heißt für ihn ausdrücklich: als Sterbliche.

Schulz-Dornburg zeigt Bilder aus dieser Welt, indem sie Bilder aus allen Zeiten zeigt, und aus aller Zeit gefallen. Bilder von den Rändern der globalisierten Welt. Doch so, als könnten die Ränder alle Mitte sein, als wäre Mitte überall.

Kosme de Barañano

¹ Aus dem Gedicht Llibre dels morts / Buch der Toten, in: S.E., Final del laberint / Ende des Labyrinths. Vervuert, Frankfurt am Main 1986 (katalanisch-deutsche Ausgabe), p. 94/95.

² Gaston Bachelard, La poétique de l'espace. P.U.F., Paris 1957 (deutsch; Poetik des Raumes. München 1975)

³ Martin Heidegger, Bauen Wohnen Denken, in: M.H., Vorträge und Aufsätze. Pfullingen 1954. p. 139-156.

Erschienen in A través los Territorios / Across the territories / Fotografias / Photographs 1980-2002
Instituto Valenciano de Arte Moderno / Valencia

Die Häuser der Menschen bilden Konstellationen auf der Erde. 
Gaston Bachelard

...denn viele Dinge haben sich hier überlagert und bestehen nebeneinander fort.
W.G. Sebald

Da wo das Herz sitzt, trägt man Erinnerungen wie ein Loch mit sich. 
Diane Glancy

Reisen unter der Bedingung, sich körperlich und geistig auszusetzen, sich ganz und gar ins Andere einzulassen. Sich bis zu einem Grad fremd werden, daß man überhaupt erst wirklich zu sich kommt. Fotografieren ist für Ursula Schulz-Dornburg gleichbedeutend mit Unterwegssein. Die fotografische Recherche erfolgt dabei stets in Serien von Aufnahmen. Die Topographien werden in der Darstellung zu Konstellationen entfaltet, die vielfältige Perspektiven und Schichten mit einschließen. Auch wenn in manchen der Serien kein einziger Mensch zu sehen ist, handelt es sich bei den Orten doch stets ausdrücklich um bewohnte, um vormals bewohnte Orte, und sei es noch in der entferntesten Anökumene. Es sind “eingelebte” Orte, wo bis in Einzelheiten, bis in Spuren hinein das Menschliche präsent ist als entschiedene Geste des Wohnens in der Welt. Vor allem aber sind es zugleich äußere wie auch innere, archetypische Orte. Sehen bedeutet hier Wiedersehen, und Erkennen, gemäß Platon, Wiedererkennen — ein Wechselspiel zwischen äußerem und innerem Bild unter dem Zeichen des dejà-vu. So sind es zwei gleichzeitige Bewegungen, die einander entsprechen, nach außen wie nach innen gewandt, expansiv und kontraktiv: dem in die Weite gehen entspricht zugleich eine innere Konzentration — komplementäre Bewegung des Lebens. Dazwischen die Kamera als Medium: Gehäuse, Höhle, dunkle Kammer, black box. Interface zwischen innen und außen. Als ein kleiner Raumkörper ist die Kamera selbst beiläufig noch ein Reflex jenes Motivs, das sich durchgängig durch alle Arbeiten von Ursula Schulz-Dornburg zieht: das architektonische Motiv des Hauses als Ort menschlichen Wohnens, des Bleibens auf Zeit. Ein innerer wie auch äußerer Ort der Zuflucht. Beide Aspekte konvergieren in den Fotografien. Folglich ist jede Aufnahme in gewisser Weise immer auch ein Selbstportrait. Werden, was man immer schon ist.

Der Tigris des alten Mesopotamien. Es war die älteste Kulturlandschaft der Welt, sechstausend Jahre hindurch nahezu unverändert. Garten Eden, stehende Zeit. Zweistromland, die Wasser von Euphrat und Tigris, die in der Wüste Ackerbau ermöglichten. 1980, zu Beginn des Krieges zwischen Irak und Iran, hat Ursula Schulz-Dornburg die Marsch-Landschaften am Unterlauf des Tigris fotografiert, das amphibische Reich der Ma'dan, eines der ältesten zu jener Zeit noch existierenden Kulturvölker der Erde. Eine Welt aus Wasser, Himmel, Horizont und Schilf. Auf kleinen Inseln im Wasser, zwischen Schilf und aus Schilf geflochten, stehen die Muhdif, nomadisch leichte Architekturen, bei denen es ungewiß scheint, ob es vorübergehend zur Ruhe gekommene Schiffe sind oder Häuser im Aufbruch. Jederzeit könnte an ihnen weitergeflochten werden, in einem lebendigen Prozeß haben sie Bestand geradezu kraft ihrer Vergänglichkeit. Ihre Schönheit und Kunstfertigkeit ergeben sich unmittelbar aus der Einfachheit und Funktionalität des Bauens als Geflecht. Das Verweilen des Wohnens und seine Vorläufigkeit sind in der Architektur der Muhdif ineinander verschränkt, ebenso wie Vollkommenheit und Provisorium, Abgeschlossenheit und Offenheit. In fünftausend Jahre alte Stelen aus Stein sind diese Schilfbauten schon als Bilder eingraviert.

Im sumerischen Gilgamesch-Epos, einem der ältesten Texte der Menschheitsgeschichte, dessen Anfänge bis etwa 2100 Jahre vor unserer Zeitrechnung zurückreichen und das wie die Muhdif durch Jahrtausende hindurch lebendig erhalten wurde, richtet sich ein Gott mit einer Warnung, die er den Menschen nicht direkt mitteilen darf, direkt an das Haus aus Schilf:

Rohrhaus, Rohrhaus! Wand. Wand! / Rohrhaus, höre, Wand, begreife! / Mann von Schurippak, Sohn Ubar-Tutus! / Reiß ab das Haus, erbau ein Schiff, / Laß fahren Reichtum, dem Leben jag nach! / Besitz gib auf, der Seele erhalt das Leben!

Die Geburt der Macht aus dem Geist der Angst. Die Geschichte von Gilgamesch, Herrscher von Uruk, zeichnet das Drama nach, in dem das Wohnen auf der Erde verhandelt wird, den Übergang vom nomadischen Leben zur Seßhaftigkeit. Seine Taten, die Errichtung der mächtigen Stadtmauer, die Rodung des Zedernwaldes, sein Versuch, alles Böse aus dem Land zu tilgen: die klassischen Projekte von Kulturheroen. Sein Antrieb ist das Bewußtsein von seiner Sterblichkeit, denn obwohl zum überwiegenden Teil ein Gott, hat er einen kleinen Anteil auch am Menschlichen, was ausreicht, um ihn sterblich sein zu lassen. Die Todesangst steckt ihm als Stachel im Fleisch und zwingt ihn zur rastlosen Suche nach dem ewigen Leben, das er schließlich auch findet, doch nur um es gleich darauf wieder zu verlieren. “Nicht die Macht korrumpiert den Menschen”, so die burmesische Bürgerrechtlerin und Friedensnobelpreisträgerin Aung San Suu Kyi, ”sondern Furcht. Furcht vor dem Verlust der Macht.” Wer nicht mehr in den selbstverständlichen Rhythmen der Nomaden lebt, der muß die Kontrolle über die Dinge übernehmen. Den packt schließlich die Angst vor dem Verlust der Kontrolle, die Angst vor dem Selbstverlust, die Todesangst.⁴

Verschwundene Landschaft. “Wir Fotografen haben mit Dingen zu tun, die ständig im Verschwinden begriffen sind”, hat Henri Cartier-Bresson konstatiert und damit präzise die zeitliche Grundverfasstheit des fotografischen Prozesses bezeichnet. In den Arbeiten von Ursula Schulz-Dornburg ist das Verschwinden in vielerlei Hinsicht präsent. Dazu zählt im konkreten Fall die Tatsache, daß der Machthaber in Bagdad, Saddam Hussein, die Marschen in nur wenigen Jahren hat trockenlegen und damit ihren Bewohnern, den schiitischen Ma'dan, die Lebensgrundlage entziehen, sie verfolgen und umbringen lassen. Zu unübersichtlich das schwebende Zwischenreich der Schilfwelt für einen Diktator, zu schwer zu kontrollieren die ganz eigenen Gedanken seiner Bewohner über die Dinge des Lebens und des Todes. Verschwunden die Menschen, Tiere und Pflanzen, und wo die Muhdif waren, gibt es heute Autostraßen, militärische Kontrollpunkte, intensive Landwirtschaft, und Häuser wie überall. Die ausbleibenden Wasser von Euphrat und Tigris, zurückgehalten in den Becken der Staudämme, die im Zuge des türkischen Südostanatolien-Projekts am Oberlauf der Ströme errichtet werden, tun ein übriges zum Desaster. Wo das Wasser endet, beginnt kein Land. Ursula Schulz-Dornburg hat die Marschen schwarzweiß fotografiert, archaisch und klar, und in der leichten Tönung der Abzüge die Bilder zugleich entrückt. Die uralte Kulturlandschaft ist hier als verschwindende präsent, wer dem Schmerz glaubt, braucht den Finger nicht mehr in die Wunde zu legen. Die Topographien werden gezeigt als im Übergang begriffen, in beginnender Auflösung. Die Linie des Horizonts hebt alle Perspektive auf, teilt den Raum in zwei Bereiche, nichts und beinahe nichts, Himmel und Wasserfläche, die im Spiegelbild ineinander gefaltet werden, eins werden so wie innen und außen. Vom Horizont als der Grenze her gesehen, die selbst nichts ist, zeigen sich die Orte im Licht ihrer Endlichkeit. Der Horizont, “Nulllinie der Menschheit” (Ursula Schulz-Dornburg). Der Horizont, “vielleicht die Heimat aller Menschen” (Eduardo Chillida).

The horizon is more a verb than a noun. 
Lawrence Weiner

1991/92 zur gleichen Zeit wird im Osten der Golfkrieg geführt, fallen Bomben auf die Marschen von Euphrat und Tigris — entsteht die große Arbeit Sonnenstand. Wiederholt ist Ursula Schulz-Dornburg in den Pyrenäen gereist und hat in Innenräumen kleiner Einsiedler-Kapellen fotografiert, erbaut im 10. Jahrhundert. Der Jakobsweg ist nah, die Pilgerroute des christlichen Mittelalters: das Gehen, der Weg. Der geistige Raum der Ermitas (vom griechischen Wort eremos, die Wüste) mit ihren mozarabischen Stilelementen, entfaltet aus christlicher und islamischer Spiritualität. Im 9. Jahrhundert war das islamische Cordoba das intellektuelle Zentrum Europas – Spanien erinnert heute an diese gemeinsame Geschichte durch die Stiftung El legado andalusi. Der Kalender von Cordoba bezieht die terrestrischen Zyklen von Pflanzen, Tieren und Menschen im Gang der Jahreszeiten auf die stellaren Zyklen von Sonne und Mond. Das Alltägliche berührt das Universale, der konkrete Ort auf der Erde und der Kosmos entfalten sich ineinander. In seiner Schrift Über den Staat läßt Cicero drei Freunde darüber diskutieren, welche Bedeutung den Himmelsphänomenen gegenüber den irdischen Belangen einzuräumen sei, und es heißt: “Unser Haus ist doch nicht auf den Bezirk beschränkt, den unsere vier Wände einschließen, sondern unser Haus ist diese ganze Welt.”

Wie kann man in der Fotografie Zeit abbilden, Zeit sichtbar machen als rhythmischen Prozeß? Sonnenstand ist Ursula Schulz-Dornburgs konzeptionell strengste Arbeit. Licht-Bilder. Sie hat in den Ermitas in Sequenzen jeweils zu verschiedenen Zeiten des Jahres fotografiert, und ebenso zu unterschiedlichen Tageszeiten. Die Installation der Arbeit zeigt die Sequenzen während eines Tages, die Rotation der Erde also, in den horizontalen Verläufen der Reihen; die vertikale Anordnung der Reihen übereinander entspricht dem Verlauf des Jahres, der zyklischen Bahn der Erde um die Sonne. Durch schmale Fensternischen fallen Sonnenstrahlen ein, tasten sich mit der Zeit durch die dunklen Räume. Die Zeitzyklen bilden sich im Innern in wandernden Konfigurationen des Lichtes ab, der Raum verschmilzt mit der Dimension der Zeit. In der Wahrnehmung entfaltet sich ein Zeit-Raum, in dem die Rotationen und Umlaufbahnen der Himmelskörper mit den Rhythmen des menschlichen Lebens konvergieren, der Makro- mit dem Mikrokosmos. Materie und Licht werden wechselseitig anschaulich im Widerstand, den die Materie den einfallenden Lichtstrahlen entgegensetzt: als Mauer, als homogener Steinblock des Altars, als Trümmerhaufen oder festgestampfter Lehmboden. Die Anordnungen der Architektur und die Beschaffenheit der Materie modulieren die Erscheinungsweise des Lichts, das scharf gebündelt einfällt wie ein Laserstrahl, sich auffächert, im Dunkel versickert oder gestreut wird zu einem milden Leuchten. Licht und Dunkel, in fortwährender Wandlung begriffen, der Horizont, Grenzlinie der Vermittlung, ist nach innen gezogen. Ein Zusammenspiel von Architektur und kosmologischer Ordnung in Prozessen von großer und geradezu mathematischer Schönheit.⁵

Wie jedes Projekt von Ursula Schulz-Dornburg hat Sonnenstand zahlreiche verschiedene Aspekte und kann entsprechend vielschichtig wahrgenommen werden. Als genaue Dokumentation, nicht zuletzt auch des Verlusts, und zugleich als engagiertes Votum für eine interkulturelle, offene Sicht der Dinge — Engagement, das aus Genauigkeit und Kontemplation entspringt. Melancholie ist nicht fern — die Ermitas verfallen oder gehen in überzogener Restauration zugrunde. Konzeptionell und ästhetisch werden die Bedingungen von Wahrnehmung reflektiert, auch von Selbstwahrnehmung. Nicht zuletzt findet, wenngleich vielleicht nicht ausdrücklich so intendiert, en passant eine subtile (Selbst-)Thematisierung des Mediums Fotografie statt: Licht, das in die black box der Kamera fällt wie in die dunklen Kammern der Ermitas. Schon der große englische Philosoph des 17. Jahrhunderts John Locke hat beschrieben, wie die höhlenartigen, Zimmergroßen camerae obscurae seiner Zeit die Menschen der Ungewißheit des dunklen Raums aussetzten und so dem vermeintlich sicheren Standpunkt des nicht involvierten, objektiven Beobachters gründlich den Boden entzogen. 1922 spricht auch Kasimir Malewitsch von einem “Projektionsapparat”, der zugleich kleiner und unendlich groß ist: ”Der menschliche Schädel stellt die Unendlichkeit für die Bewegung der Vorstellungen dar. Er gleicht der Unendlichkeit des Weltalls (...) und bietet Raum für einen Projektionsapparat, der leuchtende Punkte als Sterne im Raum erscheinen läßt. Im menschlichen Schädel entsteht und vergeht alles, genau wie im Weltall.”

Auch die Serie Grenzlandschaften (1998/2000) zeigt Innenräume. Felsenkammern, Eremitenzellen, seit dem 6. Jahrhundert von aus Syrien emigrierten Christen aus den schroffen Felswänden des Transkaukasus gehauen. Bertubani, Udabno, Natlismtsemeli, Tschitschriduri, Zamebulo, Mrabalzkaro, Dodosrka, Muchrani, Saberejbi, Berebis Seri, Werangaredja. Der Begriff der Grenze bezieht sich nicht nur auf die heutige Grenzlage der Höhlen zwischen Georgien und Aserbeidschan. Es waren, historisch, Grenzgänge zwischen auf gezwungenem und selbst gewähltem Exil. Natürlich auch, in der Einsamkeit radikalen Zurückgezogenseins, existentielle Grenzerfahrungen, physisch wie mental. Grenzerfahrungen, wie sie jedenfalls auch absolviert werden mußten, damit diese Aufnahmen überhaupt entstehen konnten.

Die Höhlen waren von außen nicht zu sehen. Innen durchziehen Risse und Brüche die Felswände der Zellen: tektonische Kollisionszone, Erdbebengebiet. Gewaltsam haben die seismischen Energien die sedimentierten Gesteinslagen gekippt, gestaucht, gedehnt, zerrissen. In den Höhlen umschließen Stille und Fels den Körper wie ein steinerner Mutterleib. Eingeschlossen in die Felsenhöhle: der Körper als Ort, Weg und Grenze. Verkörperte Zeit, verkörperter Raum. Eingeschlossen in die Körperhöhle. In die Enge getrieben: die Wörter angostura (Enge) und angustia (Angst) haben die gleiche Wurzel. Vielleicht war hier die existentielle Meditation dieselbe, wie sie Meister Eckehart paradox beschrieben hat: “Je mehr sich die Seele gesammelt hat, um so enger ist sie, und je enger sie ist, um so weiter ist sie.” Eine Passage durch die Enge, Zugewinn durch Verlust. Wohnen in der Welt als ein Gast, im Übergang, Zuflucht genommen “auf dem Rücken eines Tigers”. Im existentiellen Ausgesetztsein wird die Erfahrung einer radikalen Freiheit möglich, die sich aus sich selbst heraus subversiv gegenüber jeglichem Machtanspruch verhält. In Sequenzen entwickelt Ursula Schulz-Dornburg das ganze phänomenologische Spektrum der Zellen im Fels: die Spuren im feinen Sand des Höhlenbodens, fern wie die ersten Fußabdrücke auf der Mondoberfläche; die Narben im Gestein, verursacht durch Meißel und Tektonik; die Spiele von Licht und Dunkel, die sich zu abstrakten, plastischen Raum-Formen verdichten; der Blick von innen nach außen: Horizont — seiner horizontalen Linie antwortet im Innern die Vertikale der Gravitation.

Transitorte (1997/2001), ein Titel, der über Ursula Schulz-Dornburgs ganzem Werk stehen könnte. Bushaltestellen in Armenien, dem ältesten christlichen Land der Welt, von dem heute kaum mehr jemand so recht weiß, wohin es gehört. Architekturen, erbaut zur Zeit der Breschnew-Ära, manche auch früher, als kommunistische Verheißung einer besseren Welt. Unterstände zwischen Straße und Horizont, Siedlungsrand und Gebirge, Steppe und völligem Nichts. Warteräume und Wartende, solidarisch in ihrer Vergänglichkeit. Der ungeheure Zwiespalt des Wortes Utopie selbst: Eutopos, der gute Ort. Und Outopos: kein Ort.

Eine der Haltestellen ist von Zurückgekehrten aus Deutschland bewohnt, abgelehnten Asylanten — man spricht Deutsch. An eine andere ist ein kleiner Kubus angebaut, auf Paletten stehend, hier wohnt der Schäfer. Viele der Haltestellen bieten keinen Schutz mehr, Eisengerippe, durch die Wind und Wetter gehen, filigrane Ornamente, ein herausgebogener Schnörkel, Kalligraphie mit und ohne Wartende, nur noch das Zeichen für Schutz. Immerhin ein Zeichen, buchstäblich ein Anhaltspunkt, man kann sich danach richten. Eine Markierung im Raum, an der sich die Zeit bricht. Warten, nichts weiter. Die Wartenden, ausgesetzt auf Zeit, behaupten sich, fügen sich, stehen es durch. Ihre Gestalten, aufgerichtet wie die Lettern eines wechselnden und unentzifferbaren Textes, buchstabiert in eine provisorische Ewigkeit.⁶

Erinnerungslandschaften (2000/2001). “Erinnerung heißt, ganz allein in einem ausgetrockneten Flußbett zurückgehen müssen.” (Ossip Mandelstam) Man sieht dick vermummte Figuren, verloren in einer Landschaft aus Schnee und Eis. Wie zur Bestätigung von menschlicher Präsenz in solcher Еdnis finden sich Dinge: Zelte, meteorologische Instrumente, Schlitten, ein kleines Boot, ein Schiff, ein Flugzeug, und natürlich eine Fahne, ins Eis gerammt. Auf den ersten Blick zeigen Ursula Schulz-Dornburgs Aufnahmen genau diese Realität, und nach kurzer Irritation stellt man fest: es sind maßstabsgetreu nachgebildete Szenerien. Es handelt sich um Dioramen im Russischen Nationalmuseum für Arktis und Antarktis in St. Petersburg, aufgestellt, um die Erinnerung an heroische Ereignisse lebendig zu halten. Erinnerung an die Rettung der Besatzung des 1928 beim Versuch eines Nordpolüberfluges gescheiterten italienischen Luftschiffs Italia durch den sowjetischen Eisbrecher Krasin und den Piloten Babuschkin, dem es dabei erstmals gelang, mit dem Gleitflugzeug auf einer Eisscholle zu landen. Und die Erinnerung an heroische Wissenschaft: seit den dreißiger Jahren unterhielten die Sowjets in der Arktis wissenschaftliche Stationen auf driftenden Eisschollen; wer dorthin kam, setzte sich für ein Jahr extremer Stille, Kälte, Dunkelheit und Einsamkeit aus, um die Strömungen von Eis, Wind und Wasser zu beobachten und aufzuzeichnen und die eigene Drift durchs kalte Herz des Planeten.

Fotografiert wurde mit einer einfachen Amateurkamera auf kleines Filmformat (APS), von dem im Anschluß großformatige Abzüge angefertigt wurden. Die aus dieser Diskrepanz sich ergebende Unschärfe verleiht den Aufnahmen die Authentizität von unter extremen Bedingungen realisierten Fotografien und gleichzeitig eine gewisse Entrücktheit: Traumbild und Wachbild, übereinander geblendet. Glaubhaft unwirklich. “Das Bild entsteht in einer Zusammenarbeit des Wirklichen und des Unwirklichen.” (Gaston Bachelard). Verstärkt wird dieser Eindruck noch zusätzlich durch den Einsatz von Farbe, die, wie im Falle der nachträglich von Hand kolorierten Aufnahmen der frühen Fotografie, durch ihre unwirkliche Transparenz die Motive eher in den Bereich des Imaginativen rückt anstatt sie realistischer erscheinen zu lassen.

Fotografie und Diorama haben eine gemeinsame Geschichte. Louis Daguerre hatte 1822 das Diorama erfunden, 1837 war es ihm gelungen, das von der camerae obscura erzeugte Bild, mit dem die Maler schon seit langem arbeiteten, mittels eines chemischen Verfahrens zu fixieren. Diorama und Fotografie, beides waren von Anfang an Techniken der Fixierung von Momenten, der Fixierung von Zeit. Erinnerung selbst spielt dabei noch keinerlei Rolle, sie kommt erst später, im Akt des Betrachtens hinzu. “Eine Erinnerung läßt sich nicht einfach entwickeln und abziehen” (Henri Cartier-Bresson). Indem Ursula Schulz-Dornburg die arktischen Szenarien der St. Petersburger Dioramen in Fotografie überführt, vollzieht sie eine doppelte Brechung einer ohnehin schon reichlich irrealen Realität. Damit eröffnet sie einen ganz eigenen und vieldeutigen Bild-Raum, der in sich auch die Möglichkeit trägt, ein Raum innerer Bilder zu sein, gesättigt mit Erinnerung.

Die Erinnerungslandschaften — eisige Tableaus der Isolierung und Einsamkeit, der Not, der Rettung — sind Interferenzbilder von persönlicher wie kollektiver Erinnerung. Indem sie gleichzeitig Vergegenwärtigung und Distanzierung zulassen, wirken sie befreiend wie ein Film von Buster Keaton: ohne jede Ironie, aber human, heroisch-komisch.

hold still — keep going 
Now l travel maybe more inside than outside
The eye should learn to listen before it looks

Robert Frank

Die fünf fotografischen Serien, entstanden zwischen 1980 und 2001, lassen sich auf einen Begriff beziehen, der für die Arbeit von Ursula Schulz-Dornburg seit je von großer Bedeutung ist: Shelter (Zuflucht). Ein Begriff, der sich in der Kunst und Architekturgeschichte des 20. Jahrhunderts mit Henry Moores gezeichneten shelter books — skizziert in subway stations während der Luftangriffe des 2. Weltkriegs auf London — ebenso verbindet wie mit der alternativen, auf das Bauen früher Kulturen sich beziehenden shelter architecture vor allem in den USA.⁷ Architekturen der Zuflucht sind die Schilfhäuser, die Höhlen und Ermitas, die Bushaltestellen, Zelte und Forschungsstationen jeweils auf besondere Weise. Sie sind in den Aufnahmen genau und klar präsent. Gleichzeitig sind es existentielle Metaphern für das, was das englische Wort shelter bezeichnet: Zuflucht, Schutz, Obdach. Shelter architecture stellt das elementar verstandene Wohnen von Menschen auf der Erde in eine dialektische Spannung zwischen Selbstbehauptung und sich selbst Riskieren. Das Navigieren zwischen beiden Spannungspolen: ein lebenslanges Selbstexperiment mit wechselnden Versuchsanordnungen. Der Dichter Georges Spyridaki sagt es wunderbar, indem er ein Bild von seinem Haus evoziert:

“Mein Haus ist durchscheinend, aber nicht aus Glas. Eher wäre es aus einer Art Rauch. Seine Wände verdichten und verdünnen sich nach meinem Wunsch. Manchmal ziehe ich sie eng um mich zusammen wie einen Isolierungspanzer (...) Aber manchmal lasse ich die Wände meines Hauses sich entfalten in ihren eigenen Raum, welcher die unendliche Ausdehnbarkeit ist.”

Es ist klar, daß der Dichter hier von einem inneren Haus, einem inneren Wohnen spricht. Dem entspricht das Verlangen nach einem “inneren Gebäude”, einer inneren Zuflucht, nach Ursula Schulz-Dornburgs eigenen Worten ein starker Impuls für ihre Arbeit. Wie sehr jedoch die Rückzugsmöglichkeit in einen abgeschlossenen Raum, sei es des Inneren oder des Äußeren, ihren Gegenzug braucht, macht schon — ironische Vieldeutigkeit der Fotografie — das Wort exposición deutlich, das Ausstellung heißt, aber auch das sich Aussetzen, den Einsatz des Lebens bezeichnet und schließlich nicht zuletzt die Belichtungszeit des Films, die fotografische Aufnahme.

Ursula Schulz-Dornburgs fotografische Arbeit ist formal perfekt, beruhigt sich aber nicht beim Formalen. Die äußeren Elemente von Form und Struktur, von Dokumentation verbindet sie mit einer erzählerischen Haltung, mit Geschichte, und ebenso mit Wahrnehmung, wacher Intuition, Reflexion und Erkenntnis. Indem sie diese Konstellation gleichermaßen offen hält gegenüber “außen” — dem Objektiven, Allgemeinen — und “innen” — dem Persönlichen, Besonderen —, etabliert sie in ihren Aufnahmen vertiefte Orte, die auch für den Betrachter in ihrer Vieldimensionalität zugänglich sind. Antworten sind davon freilich nicht zu erwarten, eher vielleicht die immer selben Fragen, immer wieder neu und vielleicht klarer gestellt, entschiedener als zuvor. Die eigene Unbegreiflichkeit wird nicht aufgelöst, aber befreiend mit einbezogen in das Allgemeine, in den Kontext. Gewißheit ist auf diesem Wege nicht zu haben, dafür sehr wohl eine entschiedene, von Wachheit gesteuerte Offenheit.

Die Dominanz des architektonischen Motivs bei Ursula Schulz-Dornburg läßt, in der Fotografie, an Karl Bloßfeldt denken, der Pflanzen wie phantastische Architekturen von geometrischer Strenge fotografiert hat. Bei Ursula Schulz-Dornburg ist der Aspekt des Formalen, kompositorisch Gebauten von kaum geringerer Bedeutung. Er wird aber bewußt konterkariert durch Relationalität: ihre fotografischen Serien eröffnen einen vielfältigen und dynamischen Hallraum von Beziehungen und Konnotationen. Sie evozieren das nicht (mehr) Sichtbare, das Verschwundene, verloren Gegangene, die Zurückgezogenen und Abgereisten — zugleich und zusammen mit dem Sichtbaren, mit dem, was (noch) bleibt. Die Wartenden der Transitorte markieren in ihrer existentiellen Offenheit genau den Übergangspunkt, ein nomadisches Wohnen in transition. Entsprechend verkörpern die gezeigten Situationen Orte des Übergangs, der Zwischenräume, der Ränder. Transitorische Orte. Orte, die ihre Eigenart nicht aus ihrer Autonomie, ihrem Für-sich-sein beziehen, sondern aus einem Zusammenspiel mannigfacher Bezüge. Sie sind durch die Dynamik gekennzeichnet, die entsteht, wenn verschiedene Wirklichkeiten miteinander ins Spiel kommen. Es zeichnet sich ein Paradigma ab, das Paradigma einer in ihrem Spektrum entscheidend erweiterten Aufklärung, deren Impuls der Genauigkeit, Sachlichkeit und des Engagements getragen ist von Kontemplation, das heißt: vom Bewußtsein der Einbindung des Einzelnen in den umfassenden, lebendigen Kontext. Daß ein solches Bewußtsein sich zu den institutionalisierten Praktiken von “Kultur” weitestgehend kritisch verhält, ist klar. Dabei spielen, wie es etwa der indische Kulturtheoretiker Homi Bhabha dargelegt hat, Konzepte der Imagination, des Gedächtnisses, des interkulturellen Austauschs eine Rolle, und natürlich auch das gemeinsame Feld von Ethik und Ästhetik. Die künstlerische Arbeit vernetzt sich, wie es die vielfältige Zusammensetzung der zahllosen, weltweit gegen die Exzesse des Globalisierungsprozesses operierenden NGO's (Non Governmental Organisations) eindrucksvoll belegt, mit anderen Bereichen der Produktion von Wissen und Erkenntnis, mit anderen Bereichen von Engagement. Die shelter-Orte von Ursula Schulz-Dornburg sind hierauf mehr als ein Reflex, sie haben diese Entwicklung antizipiert, gerade auch, was die Hinwendung zum Verschwindenden, zum Vergessenen betrifft — gelegentlich muß man sich eben in die Vergangenheit versenken, um in der Zukunft wieder aufzutauchen. Oder mehr noch in einer Gegenwart, die ihrerseits weltweit gezeichnet ist von freiwilliger oder erzwungener Migration, von vielfachem Abschied und Exil. Die Bewegung in Übergängen, der Aufenthalt im “Zwischen”, die Figur des Driftens: eine Reflexion auf das Gast-Sein des Menschen auf Zeit, die sich verkörpern könnte in wirklicher Freiheit und Solidarität.

Matthias Bärmann

⁴ Exkurs: Gewiß ist Angst dem Menschen als jenem Lebewesen, das, verglichen mit anderen, zu früh geboren wird, schon von Beginn seiner Entwicklunsgeschichte an eigen. Es scheint durchaus auch ein ursächlicher Zusammenhang zu bestehen zwischen Angst und der Ausbildung menschlicher Intelligenz. Kritisch wird es aber, wenn in der heutigen westlichen Zivilisation Ängste sich verfestigen in Form einer maßlosen Überversicherung, eines zivilisatorischen Absicherungswahns ohnegleichen. So sind zum Beispiel die “gated communities” der amerikanischen Mittelschicht Ausdruck eines geradezu neurotischen Sicherheitsbedürfnisses, nicht anders wie die mobilen Hochsicherheitslager, die private amerikanische Unternehmen etwa in Australien betreiben, um Flüchtlinge mitten in der Wüste festzusetzen: Sicherheit, eine Dienstleistung, die höchste Renditen verspricht. Es müßte aber eigentlich klar sein: die vorangetriebene Fortifizierung und Segregation unserer Lebensumstände bewirkt genau das Gegenteil und läßt uns gefährlicher leben als je zuvor. Dagegen steht die Einsicht, daß es Verwundbarkeit ist, die Verwandelbarkeit gewährt.

⁵ In seinem Grundzug ist Sonnenstand nicht weit entfernt von Eduarde Chillidas großem Projekt auf Fuerteventura, wo im Innern der Montaña Tindaya ein gewaltiger kubischer Raum entstehen soll. Chillida spricht von einer Doppelbewegung: Herausnehmen von Gestein und Materie, und zugleich Schaffung von Leere im Herzen des Berges. Zwei Schächte verbinden den Raum mit dem Außen, leiten die Rhythmen von Licht, Himmel und Meer nach innen. Der Besucher, klein in dem riesigen Würfel aus Leere, findet sich wieder zwischen diesem universalen Kontext und den Rhythmen seines eigenen Körpers und Geistes.

⁶ Die ambivalente Situation des Wartens, dieses Herausgefallenseins aus der Zeit und den Aktivitäten des Alltags, zeigt auch sehr schön der kirgisische Regisseur Aktan Abdykalykov in seinem Kurzfilm Die Haltestelle (1995/2000). Samuel Becketts Warten auf Godot beginnt mit dem Satz: “Nichts zu machen.”

⁷ Siehe hierzu etwa von Ken Kern e.a. (Hrsg.) Shelter (1973), von Bernard Rudofsky The prodigious builders (1977) und Architecture without architects (1964) sowie von David Bourdon Designing the earth.

Erschienen im Ausstellungskatalog A través los Territorios / Across the territories / Fotografias / Photographs 1980-2002, Instituto Valenciano de Arte Moderno / Valencia

Es war die älteste Kulturlandschaft der Welt, sechstausend Jahre hindurch nahezu unverändert. Garten Eden, stehende Zeit. Zweistromland, die Wasser von Euphrat und Tigris, die in der Wüste Ackerbau ermöglichten. 1980, zu Beginn des Krieges zwischen Irak und Iran, hat Ursula Schulz-Dornburg die Marsch-Landschaften am Unterlauf des Tigris fotografiert, das amphibische Reich der Ma’dan, eines der ältesten zu jener Zeit noch existierenden Kulturvölker der Erde. Eine Welt aus Wasser, Himmel, Horizont und Schilf.

Auf kleinen Inseln im Wasser, zwischen Schilf und aus Schilf geflochten, stehen die Muhdif, nomadisch leichte Architekturen, bei denen es ungewiß scheint, ob es vorübergehend zur Ruhe gekommene Schiffe sind oder Häuser im Aufbruch. Jederzeit könnte an ihnen weitergeflochten werden, in einem lebendigen Prozeß haben sie Bestand geradezu kraft ihrer Vergänglichkeit. Ihre Schönheit und Kunstfertigkeit ergeben sich unmittelbar aus der Einfachheit und Funktionalität des Bauens als Geflecht. Das Verweilen des Wohnens und seine Vorläufigkeit sind in der Architektur der Muhdif ineinander verschränkt, ebenso wie Vollkommenheit und Provisorium, Abgeschlossenheit und Offenheit. In fünftausend Jahre alte Stelen aus Stein sind diese Schilfbauten schon als Bilder eingraviert. Im sumerischen Gilgamesch-Epos, einem der ältesten Texte der Menschheitsgeschichte, dessen Anfänge bis etwa 2100 Jahre vor unserer Zeitrechnung zurückreichen und das wie die Muhdif durch Jahrtausende hindurch lebendig erhalten wurde, richtet sich ein Gott mit einer Warnung, die er den Menschen nicht direkt mitteilen darf, direkt an das Haus aus Schilf:

„Rohrhaus, Rohrhaus! Wand, Wand! / Rohrhaus, höre, Wand, begreife! / Mann von Schurippak, Sohn Ubar-Tutus! / Reiß ab das Haus, erbau ein Schiff, / Laß fahren Reichtum, dem Leben jag nach! / Besitz gib auf, der Seele erhalt das Leben!“.

Die Geburt der Macht aus dem Geist der Angst. Die Geschichte von Gilgamesch, Herrscher von Uruk, zeichnet das Drama nach, in dem das Wohnen auf der Erde verhandelt wird, den Übergang vom nomadischen Leben zur Seßhaftigkeit. Seine Taten, die Errichtung der mächtigen Stadtmauer, die Rodung des Zedernwaldes, sein Versuch, alles Böse aus dem Land zu tilgen: die klassischen Projekte von Kulturheroen. Sein Antrieb ist das Bewußtsein von seiner Sterblichkeit, denn obwohl zum überwiegenden Teil ein Gott, hat er einen kleinen Anteil auch am Menschlichen, was ausreicht, um ihn sterblich sein zu lassen. Die Todesangst steckt ihm als Stachel im Fleisch und zwingt ihn zur rastlosen Suche nach dem ewigen Leben, das er schließlich auch findet, doch nur um es gleich darauf wieder zu verlieren. „Nicht die Macht korrumpiert den Menschen“, so die burmesische Bürgerrechtlerin und Friedensnobelpreisträgerin Aung San Suu Kyi, „sondern Furcht. Furcht vor dem Verlust der Macht.“ Wer nicht mehr in den selbstverständlichen Rhythmen der Nomaden lebt, der muß die Kontrolle über die Dinge übernehmen. Den packt schließlich die Angst vor dem Verlust der Kontrolle, die Angst vor dem Selbstverlust, die Todesangst.

Verschwundene Landschaft. „Wir Fotografen haben mit Dingen zu tun, die ständig im Verschwinden begriffen sind“, hat Henri Cartier-Bresson konstatiert und damit präzise die zeitliche Grundverfasstheit des fotografischen Prozesses bezeichnet. In den Arbeiten von Ursula Schulz-Dornburg ist das Verschwinden in vielerlei Hinsicht präsent. Dazu zählt im konkreten Fall die Tatsache, daß der Machthaber in Bagdad, Saddam Hussein, die Marschen in nur wenigen Jahren hat trockenlegen und damit ihren Bewohnern, den schiitischen Ma’dan, die Lebensgrundlage entziehen, sie verfolgen, vertreiben, umbringen lassen. Zu unübersichtlich das schwebende Zwischenreich der Schilfwelt für einen Diktator, zu schwer zu kontrollieren die ganz eigenen Gedanken seiner Bewohner über die Dinge des Lebens und des Todes. Verschwunden die Menschen, Tiere und Pflanzen, und wo die Muhdif waren, gibt es heute Autostraßen, militärische Kontrollpunkte, intensive Landwirtschaft, und Häuser wie überall.

Die ausbleibenden Wasser von Euphrat und Tigris, zurückgehalten in den Becken der Staudämme, die im Zuge des türkischen Südostanatolien-Projekts am Oberlauf der Ströme errichtet werden, tun ein übriges zum Desaster. Wo das Wasser endet, beginnt kein Land. Ursula Schulz-Dornburg hat die Marschen schwarzweiß fotografiert, archaisch und klar, und in der leichten Tönung der Abzüge die Bilder zugleich entrückt. Die uralte Kulturlandschaft ist hier als verschwindende präsent. Wer dem Schmerz glaubt, braucht den Finger nicht mehr in die Wunde zu legen. Die Topographien werden gezeigt als im Übergang begriffen, in beginnender Auflösung. Die Linie des Horizonts hebt alle Perspektive auf, teilt den Raum in zwei Bereiche, nichts und beinahe nichts, Himmel und Wasserfläche, die im Spiegelbild ineinander gefaltet werden, eins werden so wie innen und außen. Vom Horizont als der Grenze her gesehen, die selbst nichts ist, zeigen sich die Orte im Licht ihrer Endlichkeit:

Der Horizont, „Nullinie der Menschheit“ (Ursula Schulz-Dornburg).
Der Horizont, „vielleicht die Heimat aller Menschen“ (Eduardo Chillida).
„The horizon is more a verb than a noun“ (Lawrence Weiner).

Matthias Bärmann

Erschienen im Ausstellungskatalog A través los Territorios / Across the territories / Fotografias / Photographs 1980-2002, Instituto Valenciano de Arte Moderno / Valencia

Präambel

Als ich kürzlich von Frankreich nach Spanien reiste, befand ich mich in der Gegend der alten Zollstelle, der Aduana, nicht weit von den Sandbänken von Bidassoa. Die alten Zollgebäude sind noch da, aber, dank des Vertrags über freien Verkehr, den die fünfzehn europäischen Länder unterzeichnet haben, sind sie inzwischen nur noch Spuren.
An solchen Plätzen stellt sich heutzutage ein merkwürdiges Gefühl ein: halb Geisterstadt, halb Ödland. Es ist wie eine Garnisonsstadt, wenn die Garnison sie verlassen hat. Wie wenn man in einem Gasthaus ist am Ende der Saison — ein wenig aus der Zeit geraten.
Schlagartig wurde mir klar, dass diese leere Übergangszone ein sehr gutes Bild war für unsere gegenwärtige kulturelle Situation. Die großen Lastwagen fahren vorbei, neue sozio-ökonomische Räume werden geschaffen. Auch in unserem soziokulturellen Kontext gibt es eine Menge Bewegung und Aktivität, sogar Hyperaktivität. Aber darunter, auf einer tieferen psychischen, intellektuellen und künstlerischen Ebene, ist da nicht eine Leere, eine Hohlheit?
Das Meiste von dem, was wir “Kultur” nennen, besteht schlicht in dem Versuch der Gesellschaft, diese hohle Leere mit Lärm und Bildern zu füllen, überflüssiger Information, infantilen Spielen, Nichtigkeiten oder einer Kunst, die allen Grund verloren hat: eine kleine Erfindung nach der anderen.
Gegenstände zirkulieren, aber eine tiefe Bewegung geschieht nie. Das Subjekt wartet, wie es oft gewartet hat: auf die Wiederkunft Christi, auf die Revolution, die in der Geschichte besungen werden wird... oder auf Godot.
Die Figur, die ich in diesen Notizen den Geopoetik-Nomaden nennen will, gibt sich nicht damit zufrieden zu warten. Er ist draußen, in Bewegung, ohne gleich einzusteigen beim ersten Fahrzeug, das vorbeikommt.
Der Geopoetik-Nomade sucht alle Arten von Grenzen auf, sinniert entlang den Grenzen, leuchtet die Grenzen aus — immer auf der Suche nach gegründetem Raum.
Grenzen sind oft die Narben der Geschichte. Man kann immer auf der Geschichte herumreiten (es ist geradezu eine Industrie), oder ein anderer kann damit beginnen, sich außerhalb der Geschichte zu bewegen, die alten Grenzen mit neuer Einsicht zu sehen, den Raum mit einer neuen Vision ins Auge zu fassen.
Genaugenommen ist eine Grenze ein Bereich, wo Kräfte sich treffen und einander entgegentreten, wo aber auch neue Formen auftauchen. Es ist ein Feld von Möglichkeit. Und Fragen liegen dort in der Luft: was für Strategien ? Was ist zu tun?
Es gibt Zeiten, wo die Frage nach der ”Grenze” — so verschieden von der reinen Verwaltung von Grenzlinien — an der Tagesordnung ist. Man braucht nur an das Römische Reich zu denken mit seinem limes und seinen confinia, seinen extremitates. Und dann auf seinen Untergang zu schauen: die alten Einheiten geraten durcheinander und zerbrechen, die Grenzen geraten ins Fließen und lösen sich auf. So ist es auch mit unserer heutigen Zivilisation. Ein Feld von Möglichkeiten öffnet sich. Es ist eine Frage der politischen Geographie, gewiss, aber auch eine Frage von Kultur und Ästhetik.
Hier und da kann man Anzeichen eines neuen räumlichen Bewusstseins entdecken. Die in Frage stehenden Räume sind historisch, posthistorisch — auch naturgegeben.
Es ist Zeit, höchste Zeit, die Natur wieder in ihren rechtmäßigen Platz einzusetzen. Die Geschichte hat ihren eigenen Gang genommen für allzu lange Zeit. Ich spreche nicht von irgendeinem “Zurück” zur Natur. Ich rate nur zu einigen Schritten zur Seite.
Damit wird Geopolitik zu Geopoetik. Geopolitik basiert auf einem Machtverhältnis zwischen Staaten. Geopoetik hingegen gründet auf der lebendigen (bio-kosmopoetischen) Beziehung zwischen einem menschlichem Wesen und der Erde. Die Grenze verläuft hier nicht zwischen politischen Einheiten, sondern zwischen Menschlichem und Nicht-Menschlichem. Das ist die ultimative Grenze.
Dies ist ein schwieriges Gebiet, ein komplexes Feld, wo ein neuer existentieller, philosophischer und ästhetischer Raum gestaltet werden kann.
Ist es nicht ganz offensichtlich so, dass es, auf einer elementaren Ebene, ein Gefühl für Raum ist, was unserer Kultur fehlt? War nicht Kunst in ihrem ursprünglichen Impuls eine Wahrnehmung des Raumes, dann von Körpern, die sich durch den Raum bewegen, dann von Momenten im Verlauf dieser Bewegung? Und ist es nicht etwas von dieser Art, was wir heute wiedergewinnen müssen, statt nur “Kunstobjekte” anzuhäufen, die auf schwachen Konzepten beruhen in einem eingeengten Kontext ohne jede Weite, ohne jegliche umfassende Poetik? Über diese Räumlichkeit als solche hinaus müssten wir doch wohl in der Lage sein, einen spezifischen Raum in den Blick zu bekommen, der weder mythisch, metaphysisch, religiös, psychologisch noch rein technisch wäre: einen Raum in Resonanz mit geopoetischer Tonalität.
Solcher Art waren die Fragen, die ich mir an jenem Tag stellte, im Ödland der Aduana, an der Grenze.
Von daher die Spurensuche, die ich hier unternehmen will, begleitet von den Fotografien von Ursula Schulz-Dornburg, Aufnahmen von Einsiedeleien entlang der alten Pilgerstraße nach Santiago de Compostela, dem Grenzland zwischen Georgien und Aserbeidschan, einer Reihe von Bushaltestellen in Armenien, einer verlorenen Landschaft in Mesopotamien und von den Forschungsstationen in der Arktis.

1. Pfade von Stein und Licht

Die Pyrenäen waren immer beides, Grenze und Durchgangsort. Von daher auch diese Linie von Grenzposten, die sich über die ganze Breite der Kette erstrecken, von Portus Veneris (Port-Vendres) im Osten bis Puntas Arenas im Westen.
Man erinnere sich nur an den Afrikaner Hannibal, der durch den Perthus hereinkam gegen Rom. Später waren die Grenzgebiete karolingisch: marca hispanica, marca hesperica. Grenzfluktuationen, Grenzwirren, Kaiser gegen Emir, Kreuz im Widerstreit mit dem Halbmond. Fränkische Truppen an der Südfront, sarazenische Truppen an der Nordfront.
Als das Regnum Francorum, das Karolingerreich, zu zerfallen und zu zerbröckeln begann, kam der Nationalismus auf, in Katalonien, in Navarra: ethnische Komplexe, territoriale Identitäten, Seele und Scholle. Eine alte Geschichte. Die alte Geschichte — Geschichte.
Transzendiert nur, wenn überhaupt (Politik und Religion können einander so nahe kommen), von jenen Pilgern, die eine Muschel nach Compostela trugen. Über Pfade von Stein und Licht.
Ich war einst gern und häufig im Ossau-Tal. Ein schmaler Korridor, nur am Grund das Land beackert. Auf den Höhen, oberhalb Laruns, endet die Landwirtschaft. Gezackte Grate, Felsspitzen, ewiger Schnee auf 7000 Fuß. Geröllaufschüttungen von Eiszeitflüssen.
Arudy liegt am Eingang des Tales, wo in einer Höhle Steine gefunden wurden, Kiesel mit eingeritzten Pferden und Rentieren. Wir befinden uns auf transhumanen Spuren und inmitten der ältesten Heiligtümer der Menschheit. An einer Straßenkreuzung ein Dolmen. Weiter drüben ein weiterer, aufgestellt auf einer kleinen Felsplatte zur Sonne blickend. Anderswo Cromlechs, Steinkreise: in den frühen Tagen des Zwanzigsten Jahrhunderts bauten Schafhirten immer noch solche Kreise um ihre Hütten herum.
Diese aufgerichteten Steine konstituieren die erste große Straße aus Stein und Licht, markieren Übergänge ebenso wie Versammlungsorte, weisen hin auf eine Verbindung zwischen Boden und Sonne, Erde und Stern.
Ich denke gern an diese Steine als “atlantische Steine”. Sie haben die Atlantische Küstenlinie über Jahrtausende geprägt und ich habe ihre megalithische Kartographie den ganzen Weg entlang von Portugal bis hinauf zum Schottischen Archipel verfolgt. Aber ich weiß, dass sie weit hinter den Atlantik zurückreichen. Dem Atlantik stehen sie gegenüber, aber ihr Hintergrund ist Anatolien. Von Anatolien ging die Wanderung aus zu den Ländern, die später dann benannt wurden als Italien, Sizilien, Sardinien, Spanien, Frankreich, die armorikanische Halbinsel (wo eine merkwürdige Konzentration zu sein scheint), England, Irland, Schottland, Dänemark, Schweden, Finnland... Die große Steinstraße. Man muss sich große monotone Flächen unkartierten, namenlosen Landes vorstellen, ungeheuere erodierte Hochebenen und postglaziale Strande. Wir befinden uns am Ende der borealen Periode, dem Anfang der archaischen, als atlantisch bezeichneten Zeiten. Plötzliche Nebel, merkwürdiges Leuchten und Blitze — und darüber, weit weg, Mond, Sonne, Sterne: Erscheinen, Verschwinden, Konstellationen. Die Erdoberfläche ist mineralisch, beherrscht von großen Erdblöcken, Überbleibseln von im Dunkeln liegenden Katastrophen, Trümmern von zerborstenem Fels. In einem solchen Kontext kann die Geometrie (ein Punkt, eine Linie, ein Kreis) so etwas wie eine Art Rettung bedeuten, insbesondere wenn man dabei eine Korrespondenz herstellt mit dem, was noch nicht als Kosmos benannt ist.
Es ist eine Welt der Geometrie und der Meteorologie.
Später kommen Geschichten auf: es ist zu hören von versteinerten Armeen, Druidenopfern, allen möglichen Spukgeschichten und kollektiv unbewussten archetypischen Geschichten. All dies ist es, was manche “Dichtung” nennen. Doch die wirkliche Dichtung liegt anderswo: im offenen Raum, im Moment der Migration, der elementaren Notwendigkeit, der ursprünglichen Geste. Es ist um einiges interessanter zu versuchen, hinter den Geschichten zu lesen.
Im Grunde, das wollen wir nicht vergessen, haben wir es mit einer Straße von Stein und Licht zu tun.
Überall in den Bergen und Moorlandschaften begegnen einem auch Steine mit schalenförmigen Vertiefungen. Die Schale oder auch cupula war anfangs wahrscheinlich einfach eine Höhlung im Stein — verwendbar etwa um Tau daraus zu trinken. Später wurden dann einige davon vielleicht vertieft, rituell, religiös, und Opfergaben (von Milch, von Blut) könnten hineingegossen worden sein. Bestimmte Steine wurden auch, vielleicht aufgrund ihrer Gestalt oder Lage — ein erratischer Block weit und breit alleine in der Landschaft — als heilig betrachtet: peyras sacradas. Das ist zum Beispiel der Fall beim Peyre Blanque (weißer Stein) an den Grenzen der Hochfläche von Lannemezan. Solche Steine, die oft in Verbindung mit Donner und Blitz gebracht wurden, wurden dann zu Kult(ur)plätzen. Und dann gab es da auch beschriebene Steine mit Einritzungen, die peyras escritas, auf denen schematische Zeichnungen zusehen sind: konzentrische Kreise, Sonnensymbole. Immer wieder das Thema Licht. Ein altes Lied, das bei Totenwachen gesungen wurd, spricht von der Vereinigung von Sonne und Mond. Hier der Chor: Ech dio que eo dab lui se mardec atav estec — “am Tag, als Sonne und Mond Hochzeit hielten, fand dies statt.” Was? Das Wesentliche.
Mit der Zeit (das ist ein menschlicher, allzumenschlicher Prozess) werden die Dinge personalisiert, werden Charaktere erfunden: Fürsprecher, Vermittler. Unter den Kantabriern, den Basken und Iberern hört man von Abelio, dem Gott des Lichts, von Herauscoritze, dem Gott des Blitzes, von Aherbelste, dem Gott des schwarzen Felsens, von Belenus, dem Sonnengott und seiner Schwester Belisama, die den Mondwagen lenkt, von Asteartia (dem baskischen Namen für den Vollmond), in deren Gesellschaft, wie es in einem höchst missbilligenden kirchlichen Text von 905 heißt, “Frauen über öde Weiten fliegen”. Als das Christentum aufkommt, bringt es den Heiligen Michael mit, den Heiligen Jakob, Johannes den Täufer, Maria Magdalena und die Jungfrau, die an deren Stelle treten. Aber alte Anklänge bleiben, und hinter den Anklängen der fundamentale Grundton. Der Pilgerführer nach Compostela informiert uns, dass die Basken, wenn sie “Gott” sagen wollen, das Wort Ortzi verwenden, was soviel bedeutet wie “das glänzende Ding”, die Sonne.
Wie hinreichend bekannt, wurden die christlichen Kapellen und Einsiedeleien oft auf alten heidnischen Kultplätzen errichtet. Jenseits von allen Ideologien und Vorstellungen sind es immer wieder Stein und Licht die massive Unbewegtheit des Steins (geologisches Zazen), und die Ikonostase des Lichts.
So sehe ich, in die Tiefe gestaffelt, diese merkwürdigen Bilder von Stein und Licht, die Ursula Schulz-Dornburg in den Einsiedeleien von Tobeña Arruba und Juan de Busa in der Provinz von Huesca aufgenommen hat.

2. Übergangsgebiete

In seinem Buch mit Reiseskizzen Durch Russland stellt Maxim Gorki die Wanderer und Vagabunden des Landes vor, die “Nirgendwo-Leute”, hingerissen von der Sucht des Vagabundierens. In sozio-ökonomischen Begriffen sind solche Leute “nutzlos”. Aber auf ihren “Straßen von Tausenden von Meilen” gehen sie in ihrem “Bedürfnis nach Raum” weit über die Grenzen des Gewöhnlichen und Banalen hinaus, gelangen, wenigstens für Augenblicke, in einen Zustand, wo das Sein selbst zum Raum wird, wo die Seele eingeht in die Leere, “wo man nicht länger an sich selbst denkt, sondern im Gegenteil aus der eigenen Persönlichkeit heraustritt und mit ungewöhnlicher Klarheit zu sehen beginnt.”
All diese russischen Wanderer fühlen sich schrittweise hingezogen zum Kaukasus, zu den Gebieten von Georgien, Armenien, Aserbeidschan:
“Wie kommt es, dass Sie zum Kaukasus unterwegs sind?”, lesen wir an einer Stelle von Durch Russland.
“Jedermann ist schließlich auf dem Weg zum Kaukasus.”
Die Bergkette des Kaukasus, die sich zwischen dem Schwarzen Meer und dem Kaspischen Meer erhebt, weist mit ihren felsigen Gipfeln: Elbrus, Kasbek, Uchba mehr als eine Parallele zu den Pyrenäen auf. Mit Ausnahme der Tatsache, dass die Pyrenäen die Grenze zwischen zwei Ländern bilden, während der Kaukasus die Grenze zwischen zwei Kontinenten markiert. Wenn es je einen Ort des Übergangs gab, dann den Kaukasus.
Was die existentiellen Lebensgrundlagen dieser Bergregionen angeht, so muss man an den Nomadismus und die provisorischen Lager der Nogai und der Kalmücken denken, an die Pferdezucht der Kabards, die Hirtenwanderungen der Kurden, die tatarischen Schäfer, die sich Höhlen graben, um sich vor dem beißenden Wind zu schützen, der über die karge Hochebene von Karayaz bläst. Andere Bergvölker, die über Gelände ziehen, das mit Wermut, grauem Beifuß und blauen Ritterspornblüten bedeckt ist, finden Zuflucht in einem ganzen Labyrinth von Höhlen. In Georgien bestanden die Häuser ursprünglich aus einem Loch im Boden oder im Fels mit Mauern aus Stein oder Ziegel, das Dach wurde von einer Lehmschicht gebildet, in der alle möglichen Gräser wachsen konnten, was im Winter für Wärme sorgte und im Sommer für Kühlung. Das Land ist rauh, geprägt von Stürmen und Erdbeben. In der Nähe von Baku gibt es ein Feld von brennendem Gas: den “Feuertempel” (wir befinden uns in der Nachbarschaft von Prometheus und Zoroaster). Über allem das Elbrusgebirge, auf Tatarisch Yal-bouz, “die Eismähne”. Noch lange nach der Christianisierung waren die Krypten der Kirchen bei den Swanen voll von Ziegenhörnern und bei den Khevsuren wurde es als unpassend angesehen, jemanden im Haus sterben zu lassen: man hatte zu sterben im Angesicht der Sonne und der Sterne, der letzte Atemzug sich mischend mit dem Wind.
Mit der Zeit entwickelten sich aus denjenigen, die sich am Anfang selbst vielleicht einfach als gortzi “das Bergvolk” bezeichneten, genau definierte ethnische Gruppen mit genau definierten religiösen Ideologien: Georgier, Armenier, Osseten, Tscherkassen, Tschetschenen, Abchasen, Kabardiner, Lazen... Der Kaukasus wurde zu dem, was der arabische Geograph Abulfeda als den “Berg der Sprachen” bezeichnete. Nach Strabo konnte man auf den Märkten von Kolchis (dem Ingom-Becken) siebzig verschiedene Sprachen hören. Auf dem Markt von Mozdok, im Terek-Land, kam das Bergvolk von Daghestan in Berührung mit den Bauern von Kabarda und den Nogai-Steppennomaden. Solange unter dem religiösen Furnier der alte heidnische Grund, der gemeinsame Grund, der Bezug zum Land, erhalten blieb, solange die üblichen Berggesellschaften, die oft genug im Grund demokratische Gemeinden waren, überlebten, gab es zwar sicherlich auch Konflikte, doch waren diese selten und nur von kurzer Dauer. Christentum (alle Arten von Christentum) und Islam (alle Arten von Islam) existierten nebeneinander.
Und die Bewegung setzte sich fort, zwischen Europa und Asien über den Kaukasus hinweg, zwischen dem Kaukasus und Persien, Anatolien. Seit den frühesten Zeiten waren da die Griechen auf der einen Seite (die Argonauten, an ihrer Spitze Jason, auf der Jagd nachdem Goldenen Flies), und die Mongolen auf der anderen. Danach kamen die Byzantiner, für die der Kaukasus zum Exil wurde (der ins Exil vertriebene Chrisosthomos war auf dem Weg zum Kloster von Pitzunda, als er unterwegs starb), nekrassovtzî Kosaken, Dukhobors (“Geist-kämpfer”), raskolniks, Araber, die vor ihren türkischen Herren davonliefen, schwäbische Kolonisten... Da gab es Pilgerorte: das Vardzia Kloster, das aus dem Fels gehauene “Rosenkastell”, das Kloster von Nakhidjevan (Armenisch “das erste Haus”), angeblich von Noah persönlich erbaut, das Kloster von Chmiadzin, das dreihundertfünfundsechzig alte Manuskripte beherbergte und dessen Glocke eine tibetische Inschrift trug: Om mani padme hum — ”das Juwel ist im Lotos”.
Als das russische Reich die Bühne betrat, wurde aus dem Land des Exils (und gelegentlicher kleinerer Scharmützel) ein Land des totalen Kriegs und der Auslöschung.
Die Hauptfestung Russlands im Kaukasus war Vladikavkaz. Die große Heerstraße zwischen dem europäischen Russland und Tiflis führte hier vorbei. Überall entlang dieser Straße, “der Linie”, waren eine Reihe von kosakischen stanitzas errichtet, strategische Außenposten und Wachtürme. Garnisonsstädte wurden gegründet wie etwa Grosny (“der Bedroher”). In seinen Anfängen, im Jahr 1777, war Stavropol (“die Stadt des Kreuzes”) einfach Nummer 8. Die Stämme organisierten ihre Selbstverteidigung, zum Beispiel die Tschetschenen unter ihren Anführern Daud-Beg, Omar-Khan, Khaz-Mollah und schließlich Chamil (Samuel), dessen verlorene Stellung sich auf dem Berg Gunib befand. Die Muslime sahen in den Russen nur die Christen, und für die Russen waren die Moslems nicht mehr als eine Bande von Räubern und Terroristen. Die ganze Situation wurde, wie so oft in der Geschichte, auf furchtbare, monumentale Weise simplifiziert.
Den Kaukasus wählte Lermontov für seinen Roman Ein Held unserer Zeit (1840). Es ist die Geschichte von Grigorij Aleksandrovic Pecorin, der sich selbst als einen “wandernden Offizier” charakterisiert. Das Buch besteht teils aus kurzen episodischen Geschichten, die Facetten von Pecorins Charakter und Laufbahn enthüllen, teils aus Reisenotizen, in denen das Land selbst höchst gegenwärtig ist. So hören wir etwa, dass beim Durchqueren des Koyshaur-Tals “ein namenloser Gießbach in einer von Nebel erfüllten Schlucht toste” und dass in der Nachbarschaft von Gud-Gora “eine solche Stille herrschte, dass man den Flug einer Mücke am Klang ihres Summens verfolgen konnte, während in der Ferne, Richtung Süden, “die große weiße Gestalt des Elbrus-Gebirges” sich erhebt. Was Grigorij Aleksandrovic Pecorin angeht, so ist gleich zu Beginn die symbolische Befrachtung seines Namens zu registrieren: Gregor, der Illuminator, der christliche Missionar; Aleksandrovic — Alexander der Eroberer; Pecorin — von Pecora, einem Fluss in Nordrussland. Es ist diese letztere Anspielung, die Pecorins Menschenferne anzeigt. Er hat genug gesehen von den Menschen und ist ihrer überdrüssig. (“Wie unsere Vorfahren von Illusion zu Illusion hasteten, so treiben wir gleichgültig von Ungewissheit zu Ungewissheit.”) Was ihm bleibt, ist Reisen.
Und so reist Pecorin. Er bewegt sich durch das menschliche Dasein, hellsichtig, aber keineswegs unerschütterlich, kennt Momente der Ruhe und in der Tat Erleuchtung, nur an bestimmten einsamen Plätzen: “Die Luft ist rein, die Sonne hell, der Himmel blau was wünscht man mehr, was brauchen wir hier Leidenschaften, Verlangen, Bedauern?” Erfolgt seiner Straße, ohne Hoffnung, ohne Ziel, jener “Straße aus Stein”, von der Lermontov in einem Gedicht spricht.
Es ist diese Steinstraße mit ihren erratischen Landschaften und Einsiedlerorten, die ich in den Bildern sehe, die Ursula Schulz-Dornburg entlang der georgisch-aserbaidschanischen Grenze, am Rande der kachetischen Wüste aufgenommen hat.

3. Eine Kunst des Raumes

An diesem Punkt angelangt, wäre es gut möglich, die geographische Linie weiterzuziehen und dem Lauf des Euphrat, der seine Quelle im Kaukasus hat, hinab nach Mesopotamien zu folgen (folgend also, in menschlichen Begriffen, den armenischen Kolonisten ins Euphratland, an der mesopotamischen Grenze des Byzantinischen Reichs); oder den Kaukasus zu verlassen, das Land des Exils, in Richtung eines anderen Exillandes, Sibirien, und von dort weiterzugehen zu den arktischen Forschungsstationen. Es wäre ein Weg, der die innere räumliche Logik der Bilder von Ursula Schulz-Dornburg offenbaren würde. Aber ich denke, wir haben inzwischen genügend Elemente versammelt. Was ich jetzt versuchen möchte, ist: von weiter oben auf die Dinge zu schauen, den Raum beschreiben, der sich während unserer Wanderungen in abstrakteren Begriffen eröffnet hat.
Gelegentlich (vor allem in einer “Einführung in die Geopoesie”, Le Plateau de l'Albatros, Paris 1994) habe ich von dem gesprochen, was ich den “Motorweg des Westens” nenne. Hier ist nicht der Platz, um auf Einzelheiten, oder auch nur summarisch auf den ganzen Motorweg einzugehen. Ich will hier lediglich eine Weile an der letzten Station halt machen — der unseren.
Für Hegel, der wie Thomas von Aquin den Ehrgeiz hatte, eine umfassende Synthese der Weltkultur zustande zu bringen, eine Art Summa Cosmohistorica, indem er dem Weltgeist durch die Jahrhunderte hindurch und über die Kontinente hinweg nachspürte, war die vorherrschende Idee, die höchste Vernunft, nicht mehr im reinen Himmel des Platonischen Idealismus zu finden, sondern in der Bewegung durch die Zeit. Der Fortschritt, groß geschrieben, war geboren.
Das ganze neunzehnte Jahrhundert und noch ein großer Teil des zwanzigsten, lebte entsprechend dieser Sicht der Dinge. Es ist noch gar nicht lange her, dass der Glaube daran vollkommen obsolet geworden ist.
Von daher nur allzu oft, mangels irgend einer anderen großen Konzeption, mangels eines anderen überzeugenden Projekts: ein Zustand der Dinge voll blinder Gewalt, trash-culture, alle Arten von mehr oder weniger flüchtigen Spielen, ein kultureller Kontext, der auf wenig mehr gründet als auf Akkumulation, und eine Kunst, die auf unbrauchbaren Konzepten basiert.
Aber immer noch gibt es, hier und da, Leute, Einzelgänger und Wanderer, Individuen, die über mehr Weitsicht verfügen als andere und über ein offeneres Verständnis der Dinge. Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts sahen einige die oben erwähnte Situation kommen. Sie nahmen Abstand und verließen den Motorweg, verfolgten andere Spuren auf der Suche nach neuem Raum.
Wer Abstand nimmt, ist ein Hyperboräer. Wer weggeht, ist ein intellektueller Nomade. Wer sich öffnet, oder zumindest versucht sich zu öffnen, ist ein Geopoet.
Entsprechend dem, was ich oben sagte über den “Helden unserer Zeit”, Pecorin, möchte ich gern zwei Beispiele anführen, um meine Sicht deutlich zu machen: Rimbaud und Nietzsche.
Beide, um Rimbaud zu zitieren, gehen in Streik. Beide sind überkritisch gegenüber dem meisten, was als “Kunst” gilt, wobei Rimbaud erklärt, er ziehe “Erde und Steine” vor. Beide bewegen sich auf schwierigen Pfaden durch die Welt. Beide gelangen sie zu einem Ort, der weitgehend anonym ist, sicher nur schwer zu benennen in üblichen Begriffen. Für Nietzsche ist es die Hochfläche des Engadins in den Alpen, wo er “Stille und Licht” genießt. Für Rimbaud war es zunächst das Überqueren der Alpen “wo es nur Weiß gibt, um darüber nachzudenken”, dann die glühende Wüste von Abessinien, grelle Leere, wild leuchtend.
Die Bahnen dieser beiden Individuen (die tatsächlich aber mehr als Individuen sind) sind exemplarisch, aber stark verkürzt. Da ist ein gewisses Maß an Abweichung in ihrem Irren. Und nur für Augenblicke fanden sie die Sprache (eine “Eremitensprache”, sagt Nietzsche) für den Raum, in den ihre Straßen, Fährten und Pfade sie geführt hatten.
Wie bereits gesagt, ist der neue Raum schwer zu definieren, und es ist gar nicht so einfach, die geopoetische Dimension zu erreichen.
In seinem Reisebuch Bourlinguer (Abenteurer) schreibt Blaise Cendrars über einen der Häfen (Übergangsorte), durch die er kam: ”Wir ankerten am hinteren Ende des Hafens (...) zwischen der Confundulum, einem Lastschiff aus Panama (...) und der Pathless aus Londonderry (...) am Ende eines Quais, der gerade gebaut oder auch abgerissen wurde.” Bau oder Abriss: zwei mögliche Aktionen, wo wenigstens etwas vorangeht. Sicher ist jedenfalls, dass der nomado-geopoetische Raum wesentlich komplexer ist als das Laboratorium der “Dekonstruktion”, die eines der Markenkennzeichen des Endes der Moderne war, die aber lediglich die Orthodoxie gegen eine Sinistrodoxie eintauschte.
Bei der nomado-geopoetischen Kunst liegt Negativität in der Luft, aber es ist etwas “supernihilistisch” Negatives, sozusagen eine Negativität jenseits des Nihilismus. Was das “Draußen” angeht, worauf diese Negativität sich zubewegt, so ist es sehr viel mehr als “open air”, es ist offene Welt. Es ist der Raum, wo der Geist frei ist von überkommenen mythischen oder religiösen Bildern, vorgegebenen metaphysischen Bahnen und psychologischen Blockaden.
Mag sein, dass es da noch einige vage Spuren von Symbolismus gibt (im Text von Cendrars sind Confundulum und Pathless wahrscheinlich durchaus tatsächliche Namen von Schiffen, aber ihre symbolische Bedeutung ist hinreichend evident). Anderswo wird man, wie ein Wasserzeichen im Papier, die Erinnerung an alte Wege erkennen. Doch gibt es für den intellektuellen Nomaden kein Zurück, auch kein Auftürmen von ethnographischen, mytho-historischen Studien, obwohl der Weg nach vorne, nach draußen, aufgeladen sein kann mit Erinnerung; das Denken wird sich im Weitergehen seinen Weg durch die Geschichte hindurch und aus der Geschichte hinaus gebahnt haben.
In seiner Ästhetik sagte Hegel, dass im Zeitalter der Moderne der poetische Geist Mühe haben würde, seinen Weg durch die opake oder triviale Masse sozialer Prosa hindurch zu finden. Der geopoetische Nomade öffnet einen Weg durch das Gelände, bewegt sich durch Gebiete des Übergangs, erneuert alte Pfade auf der Suche nach Welt.
Auf diese Weise habe ich die Bilder von Ursula Schulz-Dornburg gelesen.
Wenn das Wort “Kunst” mit dem Wort “Nomade” verbunden ist, denkt man im ersten Moment an die Objekte, die als Ausstattung in den Behausungen in der Wüste dienten: ganz besonders Teppiche (kleine Kosmogonien) — und die Behausung selbst, Zelt oder Hütte (ein verdichtetes Universum).
Auch hier wieder ist es entscheidend wichtig, all dies außerhalb der Kategorien von Ethnologie und Kunstgeschichte zu sehen.
Es geht darum, das Wesentliche zu aktualisieren.
Die interessanteste Kunst heutzutage begnügt sich nicht länger damit, einfach Objekte anzuhäufen. Sie versucht vielmehr, Raum zu eröffnen. Und das sehe ich bei dieser Initiative des IVAM in Valencia: den Willen, den “neuen Raum” offenzulegen mittels einer neuen nomadischen Kunst, einer Kunst in Bewegung, die den Linien der Welt folgt, von Stein zu Stern.

Kenneth White

Erschienen in A través los Territorios / Across the territories / Fotografias / Photographs 1980-2002 
Instituto Valenciano de Arte Moderno / Valencia

“Das immer Weniger der Kunst”⁸, Arbeit an der Linie des Horizonts, Grenzgänge wo Wasser und Himmel eins werden und die Inseln im Stromland des Tigris und Euphrat zu schweben beginnen. Kein Meer und kein Land, verbotenes Gebiet, IRAK 1980. Die Wurzel von Adams Haus, das widerständige Schilf überdauert die Wolkenkratzer. Doch Satellitenbilder heute zeigen, wie weit das Werk der Austrocknung fortgeschritten ist: die Wut der Eindeutigkeit gegen das Ärgernis der Sümpfe. Sicherer Boden für die Sintflut.

Die Erinnerungslandschaften 2000-2001. Männer fliegen im Zeppelin über den Nordpol: “30 Stunden unausgesetzt gegen starken Wind ankämpfend, im Nebel, ohne auch nur einmal Sonne oder Himmel zu Gesicht zu bekommen”⁹. Blind, aber laut Angabe der Instrumente über dem Pol, “wurden das mitgeführte Kreuz des Papstes und die italienische Nationalflagge abgeworfen, während Troiani eine Flasche Eiercognak entkorkte. Das Grammophon spielte die faschistische Hymne”¹⁰. Absturz, Suche nach Boden unter den Füßen. Biwak auf einer riesigen, driftenden Eisscholle. Ein Rettungsflugzeug zerschellt. Warten. “Alle übrigen Holzteile des Apparates waren schon verfeuert worden und von dem ehemaligen Flugzeug Lundborgs war nur noch ein trauriges, zerfetztes Gerippe übriggeblieben”¹¹. Durchbruch des sowjetischen Eisbrechers “Krasin”, die Hoffnung Gramscis im Gefängnis von Turi (Apulien)¹². Kindheitserinnerung an Flaggen, ausgelegt zur Rettung: das rote Kreuz im Schnee, 1945. Wetterstation mit Schlitten. Transportmaschine und Mannschaft unter der Roten Fahne, gerammt ins Treibeis. Der Raum des Sozialismus: “die traumlose Kälte des Eises”¹³. Sichergestellt der Horizont unterm Schaukasten im Museum der Erforschung des Nordens.
Zurück in die Katakomben. Konstruktion einer Dunkelheit, deren Spaltung Licht sichtbar macht.

Sonnenstand 1991/1992, Arbeit an der kosmischen Ortsbestimmung. Grammatik einer Scharte, Entzifferung der Auferstehung. Der Jakobsweg, die Narbe, die Derwische und Gralssucher teilen. Oder das vordere Asien der ältesten Christen, fern von Rom, Höhlen syrischer Mönche, 15 Km. entlang der georgisch-aserbaidschanischen Grenze. Crenzlandschaften 1998-2000, bis 1995 Manövergebiet, Granaten und Erdbeben als Hebammen, aufgerissene Bergwände durch die das Licht strömt, Gekritzel russischer Soldaten, Geburtslandschaft von Mythen. Abstieg in die Unterwelt, Rolltreppen in Petersburg, Ewiger Weizen in den Safes der Banken. Die Kahlheit der Transit Sites 1997/2001, an der Straße in den Iran, 40 Km. hinter Erivan, im April. Erst im Würgegriff der Türken, dann Stalins, die Agonie der überflüssigen Völker. Leute stehen und warten. Die Haltestellen aus Eisen und Beton sind Breschnews Versprechen. Die Frauen pflegen sich. Eurydike sagt: “Wenn sie mich fotografieren wollen, ziehe ich bessere Schuhe an.” Leben im Container auf der hauchdünnen Erdrinde. Irgendwo eine Rebe. Glücksfälle. Und in allen Fotos die unsichtbare Schrift: “Wie lange hält uns die Erde aus und was werden wir die Freiheit nennen?”¹⁴ Je mehr wir fragen, desto rätselhafter werden die Bilder.

Peter Kammerer

⁸ Jean Marie Sträub über Cézanne, Interview vom 27. November 1989

⁹ Prof. R. Samoilowitsch: S-O-S in der Arktis. Die Rettungsexpedition des Krasin, Berlin o.J., S. 232

¹⁰op.cit, S. 231

¹¹ op.cit

¹² Brief Togliattis an Bucharin vom 13. Juli 1928 und Tanja Schucht an Gramscivom 25. Juli 1928

¹³ Heiner Müller, Aiax zum Beispiel

¹⁴ Volker Braun, Nach dem Massaker der Illusionen

Published in A través los Territorios / Across the territories / Fotografias / Photographs 1980-2002 
Instituto Valenciano de Arte Moderno / Valencia

Orte überleben heute oft nurmehr in Bildern, die von ihrer Existenz zeugen und sie der Erinnerung überweisen. Der Ortsbegriff kommt uns zunehmend abhanden, seit Orte, die früher Dauer repräsentierten, diese Dauer verloren haben und ihre Grenzen gegenüber offenen Räumen nicht mehr verteidigen können. Viele Orte existieren für uns, wie früher nur die Orte der Vergangenheit, allein als Bilder. Man hat sich immer von Orten ein Bild gemacht und sie als Bild erinnert, aber das setzte voraus, dass man an ihnen gewesen war oder in einer anderen Zeit an ihnen gelebt hatte. Da wir viele Orte nur noch im Bild kennen, haben sie dort eine Präsenz anderer Art gewonnen. Damit verschiebt sich die Relation von Bild und Ort. Statt Bilder an bestimmten Orten zu besuchen, besuchen wir heute lieber Orte im Bild. Das gilt auch für die zeitgenössische Photographie. Einer Ausstellung französischer Photographen gab H. von Amelunxen den Titel "Les lieux du Non-Lieu". Die photographischen Bilder wurden dabei zu "Orten des Ortlosen". Nachdem die Orte in der Welt verloren gehen, ziehen sie sich in Bilder zurück, die ihnen noch einmal einen alternativen Status als Ort geben. Manchmal, wie in den Photographien von Ursula Schulz-Dornburg, sind Orte nur als Haltestellen, an denen Leute warten, im offenen Raum ausgewiesen.

Ein Ort stiftete nach altem Verständnis das Sinnprinzip für seine Bewohner. Seine Identität lebte von der Geschichte, die an diesem Ort stattgefunden hatte. Orte verfügten über ein geschlossenes System von Zeichen, Handlungen und Bildern, zu dem nur die Ortsansässigen den Schlüssel besaßen, während die Fremden nur Besucher sein konnten. So waren Orte geradezu synonym mit Kulturen. Die Feldarbeit der Ethnologen, die "vor Ort" geschah, galt einem Ort, der sich in seinem Zeichensystem von anderen Orten unterschied. So beschreibt ihn Marc Augé in seinem Essay "Orte und Nicht-Orte", in dem er diesen Ortsbegriff auch für die Ethnologen verabschiedet. In der fortgeschrittenen Moderne, die der Autor "surmodernité" nennt, hätten die Räume des Transit die alte Geographie fester Orte abgelöst. Räume der Kommunikation ersetzten die geographischen Räume von einst. Das Verkehrssystem der neuen Räume, so Auge, kulminiert im Nachrichtensystem der weltweiten Netze.

Die geschlossenen Orte von einst werden fragmentiert oder so unterwandert, dass sie nicht mehr von anderen Orten unterscheidbar sind, es sei denn als Metapher. Oder sie überleben nur in Bildern, denen die realen Orte nicht mehr entsprechen. Ähnliches geschieht den lokalen Kulturen, die man nicht mehr an ihrem angestammten Ort antreffen kann. Aber Orte verschwinden nicht spurlos, sondern hinterlassen Spuren in einem mehrschichtigen Palimpsest, in dem sich alte und neue Vorstellungen eingenistet und abgelagert haben. Orte waren ihrem ältesten Verständnis nach Orte der Erinnerung (lieux de mémoire), wie sie Pierre Nora nannte. Aber heute werden sie eher zu Orten in der Erinnerung. Die globalen Medien haben einen Wandel im Ortsverständnis bewirkt. Der Ortsbegriff löst sich dabei vom physischen Standort ab, wie J. Meyrowitz die Dinge beschreibt. Informationen und Erfahrungen werden von einem Ort zu jedem anderen Ort transportiert, bis das Hier und Jetzt in der Nivellierung verschwindet. Wir leben "in einem Informationssystem statt an bestimmten Orten." Langsam amalgamieren sich die Erfahrungen, die wir von Orten haben, mit solchen, die wir an Bildern machen. Statt dass wir sie körperlich aufsuchen, kommen die Orte in Bildern zu uns. Die bildhafte Präsenz abwesender Orte ist eine alte anthropologische Erfahrung. Allerdings schichtet sich das Verhältnis von imaginären und realen Orten um. Je mehr sie sich in imaginäre Größen verwandeln, desto mehr besetzen die Orte die Bilder, die wir in unseren eigenen Körpern produzieren.

Doch lässt sich das einst und jetzt weder im Falle der Bilder noch im Falle der Orte in einem absoluten Gegensatz vorstellen: sonst wäre auch der anthropologische Ansatz sinnlos. Vielmehr sehen die Dinge schon in unserer Alltagserfahrung komplexer aus. Mögen wir auch einen realen Ort bewohnen oder besuchen, so sehen wir ihn mit anderen Augen (man könnte auch von inneren Augen sprechen) an, wenn wir ihn aus einer anderen Zeit erinnern. Es kommt sogar vor, dass wir am Ort selbst nach jenem Ort suchen gehen, der er einmal war. Derselbe Ort wird von verschiedenen Generationen oder von Fremden mit verschiedenen Augen betrachtet. Es bedarf nicht einmal einer physischen Änderung in seinem Erscheinungsbild, um den Ort für uns zu verändern, wenn wir ihn nach längerer Abwesenheit Wiedersehen. Dabei hat er sich für uns in ein Bild verwandelt, an dem wir seinen aktuellen Zustand messen. Die Verschiebung zwischen Ort und Bild, zwischen Wahrnehmung und Erinnerung gehört zu den Bedingungen jeder echten Ortserfahrung.

In unserem Leben spielen die Orte der gemeinsamen Geschichte "dieselbe Rolle wie Zitate in geschriebenen Texten". Aber Zitate brauchen einen Leser oder Hörer, der sie noch versteht und erinnert. Für M. Augé ist nur noch der Einzelne fähig, in der neuen Welt der offenen Räume die alte Welt der Orte zu erinnern. Die Welt verwandelt sich in Bilder, die sich nur noch für den Einzelnen zusammenfügen. Im "globalen Dorf" treffen wir auf Bewohner, die als Reisende und "Übersetzer" von Traditionen zugleich Partisanen lokaler Erinnerungen sind, die sonst sich im Leeren verlieren würden.

Michel Foucault hat in einem kurzen Essay seine Forschungen zu Orten und Räumen zusammengefasst. In der Geschichte des Raumes sieht er die Bedeutung wechseln, die feste Orte in offenen Räumen besaßen, indem sie diese Räume entweder besetzten oder ausgrenzten. Unsere Terminologie versagt rasch bei der sauberen Trennung von Orten und Räumen. So sprechen wir von öffentlichem und von privatem Raum trotz der Erfahrung, dass beides an Orte (also z.B. an die eigene Wohnung) gebunden ist. Räume haben es überdies in sich, dass sie heterogen und diskontinuierlich organisiert sind. Foucault spricht in diesem Zusammenhang von "Heterotopien", worunter er Orte versteht, die sich antithetisch oder alternativ auf Orte der Lebenswelt beziehen. Darunter fallen heilige und auch verbotene Orte, desgleichen Orte, an denen Teile der Gesellschaft ausgegrenzt werden, wie es psychiatrische Kliniken, Gefängnisse und Altersheime sind. Der Friedhof gehört in besonderer Weise dazu. Die Verlegung der Friedhöfe an die Stadtränder führte in der Moderne zur Erfahrung einer zweiten und andersartigen Stadt, wie sie Italo Calvino in seinem Roman "Die unsichtbaren Städte" in der Symmetrie zur Stadt der Lebenden beschrieben hat. In dem "amoenischen Ort" (also vor der Stadtmauer) hat die Antike Stadt und Land, Zivilisation und Natur auf einen Gegensatz gebracht, der im Garten fortlebt, ein Gegensatz, der einmal von der bukolischen Dichtung besungen wurde, die im Laufe der Zeit Arkadien, als Ort der Freiheit und der Rückkehr zur Natur, in die dichterische Fiktion verlegte. Man überträgt das Bild von einem Ort (z.B. Stadt) auf ein Gegenbild (z.B. Natur), um es von dort mit größerer Autorität zurück zu übertragen. Auch auf diese Weise kann man von "Orten und Nicht-Orten" sprechen, wobei die letzteren nur dazu dienen, den eingeübten Ortsbegriff im Widerspruch zu stärken.

Heute halten die Touristen, wie es schon S. Sontag so lebendig beschrieb, die Erinnerung an Orte, an denen sie nicht bleiben und wohin sie vielleicht nie mehr wiederkehren können, in Bildern fest. Die Verfasserin sprach von der Photographie als einer "elegischen Kunst", welche die Orte und Kulturen im Bild bewahrt, bevor sie von der Welt verschwinden. Die ethnographische Photographie ist dafür ein berühmtes Beispiel. Das nahezu unentwirrbare Bezugsgeflecht zwischen Orten und Bildern von Orten setzt sich dorthin fort, wo wir mit den Augen nach Orten suchen, zu denen unsere Körper keinen Zugang haben. Der heutige Blick einer "Ethnologie der Umwelt" (M. Augé) findet seine Entsprechung im Blick jener, die plötzlich die Bilder der eigenen Kultur in den Museen und Archiven neu entdecken. Dabei wirkt die so vertraute Bildgeschichte auf jene Weise fremd und deutungsbedürftig, wie es früher die Bilder anderer Kulturen taten.

Unsere Körper besitzen die natürliche Kompetenz, Orte und Dinge, die ihnen in der Zeit entgleiten, in Bilder zu verwandeln und in Bildern festzuhalten, die wir im Gedächtnis speichern und durch Erinnerung aktivieren. Mit Bildern wehren wir uns gegen die Flucht der Zeit und den Verlust des Raumes, den wir in unseren Körpern erleiden. Die verlorenen Orte besetzen als Bilder unser körperliches Gedächtnis, wie es die alten Philosophen nennen, als einen Ort im übertragenen Sinne. Hier gewinnen sie eine Präsenz, die sich von ihrer einstigen Präsenz in der Welt unterscheidet und keiner neuen Erfahrung bedarf. Der Tausch zwischen Erfahrung und Erinnerung ist ein Tausch zwischen Welt und Bild. Die Bilder sind fortan auch an jeder neuen Wahrnehmung der Welt beteiligt, denn die Sinneseindrücke werden von unseren Erinnerungsbildern überlagert, an denen wir sie dann gewollt oder ungewollt messen. Gemälde und Photographien beziehen wir als Objekte, Dokumente und Ikonen mühelos auf unsere eigene Bilderinnerung. Sie hat sich in solchen Medien dort zum Gesetz der Zeit verdichtet, die sich in Bilder des Gewesenen verwandelt. Ihre historische Autorität verleiht den eigenen Erinnerungen die Teilnahme an einer Gemeinschaft der Lebenden und der Toten.

Unser Gedächtnis ist selbst ein körpereigenes, neuronales System aus fiktiven Orten der Erinnerung. Es baut sich aus einem Geflecht von Orten auf, an dem wir diejenigen Bilder aufsuchen, die den Stoff unserer eigenen Erinnerung bilden. Die physische Erfahrung von Orten, die unsere Körper in der Welt gemacht haben, bildet sich in der Konstruktion von Orten ab, die unser Gehirn gespeichert hat. Die mentale Topographie in unserem Gedächtnis wurde durch die alte Lehre der Mnemotechnik (einer trainierbaren Technik der Erinnerung) eingeübt. Sie basierte auf einer topologischen Erinnerung, wie sie das Gehirn vorgibt: auf der Verknüpfung der Erinnerungsbilder (imagines) mit Erinnerungsorten (loci) als Relais oder Stationen. Diese körpereigene Technik nahm die Hilfe der Sprache, die eine ähnlich gebaute Topologie besitzt, in Anspruch. Das Gedächtnis der Sprache ist aber, ebenso wie die Mnemotechnik, ein künstlich geschaffenes Medium, welches mit dem natürlichen Medium unseres spontanen Gedächtnisses im wechselseitigen Austausch steht. Ein ähnlicher Unterschied besteht zwischen dem technischen Gedächtnis der Apparate und unserem Körper. Solche Technologien übertragen Bilder an andere Orte, während unser körperliches Gedächtnis ein geborener Ort der Bilder ist, an dem Bilder sowohl empfangen wie produziert werden.

Das kollektive Gedächtnis einer Kultur, aus deren Tradition wir unsere Bilder abrufen, besitzt im institutionellen Gedächtnis der Archive und Apparate seinen technischen Körper. Aber dieser technische Fundus ist tot, wenn er nicht von der kollektiven Imagination am Leben gehalten wird. Die Kulturen der Welt, so scheint es, wandern in Bücher und Museen ab, wo sie archiviert, aber nicht mehr gelebt werden. Sie überleben in dokumentarischen Bildern (ähnlich alten Orten, die nur mehr in Fotos erinnert werden), aber diese Bilder wären ein neuer Tod, wenn sie nicht zum Leben einer Person gehörten – also dort noch einmal zum Leben kämen. In diesem Sinne ist das Ich, der alte Ort der Bilder, zu einem wichtigeren Ort der Kulturen geworden als das technische Archiv der Fotos, Filme und Museen, in denen Bilder aufbewahrt sind. Orte tragen ganz besondere Geschichten in sich, die an ihnen stattgefunden haben: durch sie erst sind sie zu Orten geworden, die der Erinnerung würdig sind. Auch wir tragen Geschichten (den Inhalt unserer Lebensgeschichte) in uns, durch die wir zu dem wurden, was wir heute sind. Orte, an die man sich erinnert, und Menschen, die sich an sie erinnern, sind aufeinander angewiesen.

Hans Belting

 

Erscjienen im Ausstellungskatalog TRANSIT ORTE, Galerie Werner Klein, Köln, 2002

transitions

Die Dinge der Welt, sie haben immer etwas mehr als nur eine Ansicht. Was man beim Betrachten der Aufnahmen von Ursula Schulz-Dornburg angesichts ihrer Evidenz leicht vergißt, ist die Tatsache, daß das, was man vor sich hat, etwas anderes ist als jenes, was im Augenblick der Aufnahme vor der Kamera war. Die einzelnen Aufnahmen und mehr noch die ganzen Sequenzen formieren sich zu Räumen. Räume, die sich gleichermaßen aus Orten und Situationen wie aus Bewußtsein, Wahrnehmung, biographischen Schichten und Brüchen konstituieren. Den einzelnen Momenten liegen Prozesse zugrunde, die Bildräume sind zeitlich verfaßt. Räume im Übergang. Verkörperungen, denen die Grenze, der Horizont als Zone von Übergang und Vermittlung eingeschrieben ist. Transitorte: nicht abgebildet, aber "gezeigt". Dies ist "eine" Struktur.
Eine andere Struktur parallel dazu ist gekennzeichnet durch Augenblicklichkeit. Das Auslösen der Aufnahme, aber auch die innere Wahrnehmung, beides ist gleichsam in den Blitz gestoßen. Nach Erkenntnissen der Neurophysiologie fragt das Gehirn, fragen die untereinander konfigurierenden Neuronenverbände in Abständen von jeweils einem Bruchteil einer Hundertstel Sekunde über Nervenleitungen und Sinnesorgane nach draußen: hat sich etwas verändert in der Welt? Im Bereich einer Hundertstel Sekunde liegt auch die Belichtungszeit für eine Aufnahme. Das scheinbare Eingebettetsein des Motivs in einen kontinuierlichen Kontext, das scheinbare Kontinuum gewohnter Ich-Erfahrung: beides erweist sich gleichermaІen als illusionär und wird auch genau so gezeigt. Entsprechend erscheinen die Dinge auf den Fotografien im Licht einer eigenartigen Grundlosigkeit. Die Leere im Herzen der Dinge wird anschaulich. Sie könnte den Diskurs initiieren über die Möglichkeit, als jemand zu leben und zu handeln, der weiІ, daІ er im Grund niemand ist. So gesehen, liegt eine heilsame und beinahe heitere, Klarheit schaffende Desillusionierung den Aufnahmen von Ursula Schulz-Dornburg durchgängig zugrunde.

Blicke. Sehen wie mit abgeschnittenen Lidern, so hat es Heinrich von Kleist vor einer Meereslandschaft von Caspar David Friedrich beschrieben. Den Schmerz beim Wort genommen, die Augen auf irreduzible Weise geöffnet. Eingetreten in ein Muster, in dem die Konstruktionen von Subjekt und Objekt, innen und außen aufgebrochen sind, freigesetzt zu lebendigeren Bezügen. Aufgewacht jenseits – oder diesseits – allen Abbildens. Auch und gerade in der Fotografie. Das nicht Abbildbare zeigen, über das Unsagbare sprechen: das groІe Paradox der Kunst. Das, was kategorial unmöglich ist, geht als paradoxe Bedingung des Entstehens in die Arbeit ein. Im Moment der Aufnahme verschmelzen Betrachtung und Engagement, Aktion und Passion. Feldforschung und fortgesetztes Selbstexperiment: Aufnahme um Aufnahme wird zu einem komplexen Selbstportrait.